一直游到海水变蓝

《一直游到海水变蓝》剧照

在贾樟柯的镜头里，余华大大方方地坐在街边小餐馆的桌前，在一众调料瓶筷子筒餐巾盒的包围下，举着手机看篮球比赛，看到投入之时，不禁发出“哎呦”的叹惋呼声。

在那一声“哎呦”之后，一段长达二十分钟的单人脱口秀表演开始了。每一个看过的人，恐怕都忘不了他在影片中生动而精彩的讲述，以及放映厅里持续不断的笑声。

读过一两部余华小说的读者，免不了被作品中的苦难“误导”，以为作者本人也是严肃的、忧郁的，看完电影后才发现，原来真正的余华是“幽默”的，”灵动”的，甚至是“可爱”的。当人们开始重新适应这个有些“反差萌”的形象时，却发现，跟随着作家的讲述，从最初走上文学道路，一直到不久前出版的新作《文城》，一切都有迹可循。

#幻想

影片里，余华回忆起自己与文学的初遇，那是来自70年代末，历经浩劫残存下来的书本，缺章少页，没头没尾。“没有开头还可以忍受，没有结尾实在让人无法忍受了。”于是少年余华便每晚躺在床上，幻想小说的结局。想了一个不满意，就再想一个。在下一本没头没尾的小说到来之前，有的是时间寻找最令人满意的版本。

这个习惯一直延续到他之后的创作道路中，每个故事都始于一个没头没尾的场景，和一场漫长的幻想：《活着》源自一首名为《老黑奴》的美国民歌，余华听了以后深受触动，便开始想象一个中国农民的一生；《许三观卖血记》源自他在大街上遇见的一个泪流满面的老人，他不由得想，究竟是怎样的遭遇，让这位老人不顾体面，旁若无人地在街上大哭；《第七天》始于他头脑中突然出现的一个荒诞场景——一个死去的人接到通知，要去火化自己，由此开始了一段奇异的旅程……

有时幻想一气呵成，有时却困难重重。写《文城》的时候，故事的起点是一个男人抱着婴儿寻人的场景，至于他寻的是谁，有没有寻到，都是未知。那是90年代末，查找资料不像现在这样方便，他却想写一个始于一百年前的传奇故事，理由很简单：第一，他没写过那个时代的中国，于是想写；第二，他喜欢《基督山伯爵》那样充满传奇色彩的故事，于是想写。听起来有点任性，但作家不就是一群用文字为自己的任性买单的人吗？

于是在接下来的二十年里，他不断续写最初的场景，又不断推翻。这期间陆续有新的故事冒出来，使他完成了《兄弟》和《第七天》，但写完别的故事，他又回到了《文城》，继续探索故事的结局。这个男人是谁？他要找的人是谁？他如何寻找？找到了会怎样？找不到又会怎样？……每一个问题都会生出无数枝杈，他在无数可能性的网里漫游，最终编织出一幅命运交错的画卷。林祥福、纪小美、陈永良、顾益民、林百家……越来越多的人物从这张网里长出来，从画卷里走出来，为我们展示了一段爱恨悲欢，一种人类生存境况，或者只是一个单纯的、好看的故事，它丰富了我们的想象和生活。

在影片中，我们从余华愉快的讲述里，依稀可见当年那个痴迷于故事结局的小男孩。这个男孩在幻想世界里长大，做了牙医，因为厌倦了人类口腔里无聊的风景，想尝试另一种生活，便拿起了笔，把自己脑海里的世界写了下来。

#爱情

也不知是有意为之，还是在无数次推翻重写的过程中无心插柳，《文城》最终写成了一个爱情故事。主人公林祥福执意寻找的是他失踪的妻子小美，而小美的出走则是为了实现对另一个男人的承诺，甚至她与林祥福的相遇都只是两人私奔路上的意外。

这个听来有些“狗血”的爱情故事，在小说中却表现得极为含蓄，因而冲淡了戏剧性的成分，显得顺理成章。这种含蓄符合故事发生的时代背景，显然也符合作家本人的经验。

回忆起学生时代的爱情，余华讲了一件很有趣的经历。他说起自己第一次收到女同学递的小纸条，那纸条被对方以极其复杂精密的方式折叠起来，他费尽力气小心翼翼地拆开，生怕撕破了而错过什么“美妙的话语”，结果纸条上写的却是批评他弄坏了借走的图书，下次再弄坏就要赔偿云云。但末了却追加一句：这次我就先收下了。结合那纸条精致的折叠方式，他明白了女孩的意思。

这种笨拙的表达方式，如今已经相当罕见了。在今天的各种社交平台上，年轻的男孩女孩们花样百出地“晒”着自己恋爱中的每一个细节，不遗余力地与陌生人分享自己的幸福或痛苦。生活在这样的时代，大概很难想象，笨拙而沉默地爱一个人是一种怎样的体验。

这也难怪，很多读者不理解《文城》中林祥福的寻找，也不明白他怎么会一辈子找不到小美。明明他已经找到了小美的老家溪镇，还在那里住了十几年，镇子那么小，找一个人很难吗？

是的，很难。因为林祥福是一个沉默的爱人。他不会大张旗鼓、四处打听爱人的下落，如同今天的人遇事发帖，请求转发扩散。相反，他努力隐藏自己的来历，只是尝试用各种借口旁敲侧击。就连对自己的至交好友陈永良，他也绝口不提，直到对方要离开溪镇，他才透露了自己来到溪镇的真正目的。最终，命运使他凭着记忆中小美的口音找到了正确的地方，却也使他一次次地错过了正确的消息。

十几年的沉默，换来一辈子的遗憾。林祥福这样做，只是为了保护小美，因为他不知道，说出实情会对小美造成怎样的影响。又或者他很清楚，如果说了，镇上的流言蜚语会对小美造成怎样的伤害。所以他只能年复一年地，持续着沉默的寻找。

余华曾说，他想要写一个像《圣经》里的人物一样至善的人，这个愿望在林祥福身上实现了。可如今我们已经很难相信纯洁无瑕的善良，如同我们很难理解一百年前沉默的爱情。

#海流

《一直游到海水变蓝》剧照

小的时候我每年夏天都在这儿游泳，有一天我就想一直游，然后我发现自己已经进入一个海流了，我就知道我不能挣扎，我只能跟着海流走。一直到四十里外的地方我才爬上来，赤脚沿着海边走回来。

站在故乡的海边，余华在浪涛声中讲述着儿时的经历。顺着海流，身不由己地向远方漂流，在某个意想不到的地方上岸。

我小的时候看到大海是黄颜色的，但是课本上说大海是蓝色的，有一天我就想一直游，我想一直游到海水变蓝。

儿时的愿望似乎冥冥中指引了作家接下来的人生，也指引了他笔下的人物：在时代与命运的浪潮中顺其自然，却又保持着一股天真的执着，一直游到海水变蓝的执着。

70年代末恢复高考后，余华尝试通过高考改变命运却落榜了，于是他接受父亲的安排，进入镇上的卫生院当了牙医。可这份工作很快让他厌倦，他不想一辈子都这样干下去，一辈子看着黄色的海水。他想去外面看蓝色的大海。

那段时间他很羡慕镇上文化馆的自由工作，便开始尝试写小说。一开始投稿屡屡被退，他不气馁，也不较劲，换家杂志继续投，就这样不停地写，不停地投，终于收到了《北京文学》编辑的回应，从此正式开始了文学创作的道路。

《一直游到海水变蓝》剧照

后来，他写了很多顺从又执着的人。比如《活着》里的福贵，看起来对一切苦难都逆来顺受，但谁也无法从他身上夺走活着的意志。

再比如《文城》里的林祥福。他一生都在寻找小美，他的执着毋庸置疑。但是当时代的巨浪袭来，溪镇也被裹挟进乱世的浊流，他坦然地踏进了浊流之中，冒着生命危险前去与土匪交易，深知这一趟有去无回。照理说，林祥福本是一个外乡人，又积累了足够独善其身的财富，心里还有寻人的执念，他有无数借口可以不蹚这趟浑水。可是溪镇的百姓给过他恩惠，如今他们又把希望寄托在他的身上，于是他顺从了他们殷殷的目光，走向了死亡。

福贵的活着和林祥福的死亡，都是时代浪潮与个人命运交织的结果，但生与死，对于这两人来说都是求仁得仁。

余华擅长用举重若轻的笔书写这样的普通人，如同他举重若轻地讲述自己的经历。

普通人在海流中无法挣扎，但普通人也想看一看蓝色的大海。也许幸运地看到了，也许遗憾地错过了。可是只要一直游一直游，总能看到不一样的风景。

一直游到海水变蓝， 影片最开始是一组老年人群像。他们正在等待吃饭。当每一张人的脸在镜头中被放大，变成特写，他们脸上所有的细节，如，密密麻麻的褐色斑点，皮肤被肆意切割纵横交错的纹路，他们日益浑浊的双眼，茫然空无的眼神，表情……在此时全部一览无遗。尤其当看到一个老年妇人，她嘴唇周围呈放射状分布的纹路，伴随她每一次咀嚼的动作都颤巍耸动，让人瞬间感觉到一种时间的残酷，人面对时间的无能为力，和活着让生命存续的沉重。

一切细节，都是关于人的生命的密码。给人以无穷无尽的解读空间。藉由这些密码，不能不去想象他们曾经历怎样喜怒哀乐的一生。

吃的另一种表达其实是维生。维持生命的延续，必须要通过吃来实现。对一个人来说，吃，是出世之后要解决的头等大事。是一个人一生需要深究并且全力以赴应对的唯一命题。吃，在此时不仅仅是一种跟轻松休闲相关的解压方式，而具有了更为深沉复杂的含义。简而言之，人事实上完全可以说是活着的奴隶，是吃的奴隶。为了活着，人的一生必须打起精神全力以赴。

所以，贾樟柯的这部纪录片以吃为第一篇章开始，透过几个文人的讲述，可以说是围绕一个关于活着的命题展开。

一个以创作为职业的人，会因他们天性中异于常人的敏锐，感性，直觉，丰富的想象力，而难以甘心像他们的祖祖辈辈，被困守在自己的故乡。似乎他们天生被赋予一种发现与开创的使命。所以他们一旦意识到周围一切都不符合自己的理想，一旦倾听到自己内心的声音，他们会最先成为出走的一类。被他们年轻而热烈的冲动驱使，去追逐符合他们理想的事物。从而改变自己的命运。并让自己家族的命运从此以另一种迥然不同的方式续写。

不过，当一个人的命运最后以文艺作品的形式去呈现，可能会具备浪漫而传奇的色彩。而如果它只是本人当下在亲身经历，那么一切都还是艰难险阻。因为当他选择出走的时候，他并不是清晰看到了自己的命运，而是他无法承受当下的命运，在命运的安排中，去寻求别的选择。

影片中，从每一位讲述者的身上都可以看到这种精神上的困顿与出走的影子。只是让他们出走的因由各不相同。贾平凹的出走是因为自己在特殊年代他没有一个足够明亮的政治背景。余华的出走是因为他无法忍受一辈子就这样以一个小镇牙医的身份度完一生。而梁鸿，是贫穷的家庭与不能承受的亲情之悲痛。他们是世间芸芸众生辗转流离的一个缩影。

出走，最终的目的仍然是为了活着。是以一种更为符合自己意愿的方式去活着。而一旦出走，一旦一个人离开了自己的故乡，就意味着他与真正能够滋养自己的东西发生了断裂，如同原本连在一起的岛屿分裂成为两半，另一半只能随波逐流，越飘越远，彻底失去它的集体。从此以一个完全孤立的存在漂流四方。所以，出走并不轻松也并不潇洒。恰恰相反，出走需要更多的隐忍与承担。

影片中有很多讲述者沉默的背影，是人的恓惶与孤独。人拼尽全力出走的代价就是再也无家可归。我比任何时候更为理解一句话，故乡，就是再也回不去的地方。

因为出走，所以有了故乡。影片中有一段镜头给我很深的感触。无处不在的人，无处不在的互联网，互联网变成了人的囚牢，将人残酷地囚禁在里面，无尽的占有与消耗。互联网缩小了空间的距离，所以人渐渐不再能够理解故乡这两个字背后复杂的承载与生命的重量。也不再能够深切理解追寻与回归的意义。

人是一种具备感情的感性动物，可是自然残酷的法则并不会因为人的感性而有所更改。人一生的挣扎与努力，或许都是为了最终能够体面而平静地妥协于衰老病死。所以有时我在想，人的一切社会关系一切情感最后看来，似乎都会以一种悲情收尾。影片最后部分梁鸿的讲述，尤其让我感觉沉恸。觉得生在世间人之轻微，人之渺小。

生命会很重，因为为了活着，人的身上需要背负一切超出自己原本所能背负的东西；但是生命也会很轻，轻到像是风中的烛火，一股不经意间吹来的风就会让其熄灭。

这个纪录片总体看来似乎很难找到一种清晰的内在逻辑，每个篇章似乎都是彼此割裂的。但是当影片结束，它会让人感觉到生命所不能承受的重量。而这每一个段落，都是关于它的注解。于是，这部影片看完，只要回想起其中一些细节，都有一种流泪的冲动。人活着其实就像余华在片中的比喻，被放逐在大海。所以从那个时候开始，他意识到自己不能停留，只能一直游下去。即便大海并不符合他曾经的想象，远非一片蔚蓝。但是他要一直游到海水变蓝。

公众号同步：拾粒

阿根廷电影《杰出公民》有个桥段，荣获诺贝尔文学奖的作家丹尼尔衣锦还乡，还未到小镇，车辆爆胎，被困荒野，丹尼尔为难的把自己的书点着取暖，接他的胖司机则毫不犹豫，撕下书页，当作了厕纸。焚烧和秽物，在对文学的侮辱程度上几乎等同，不过，就算是作者本人，也会在燃烧的时候念叨几句：“为了生存，我焚烧自己的书。”

生存和文学，被塑造成一个天然对立的关系。这两个词汇在词性上其实千差万别，但还是常常被人拿来举例，我自己就有很多朋友，在面对写作的困境的时候，常常会说：“为了生存，我要放弃写作……”在《杰出公民》这个桥段里，我也可以理解成，这是暗指在文学困境中的抉择，这样的抉择在文学作品和影视作品里面并不少见，大多是有我无他的二元对立，更有甚者，有人会在抉择中选择牺牲自己。但不管怎样，在做出抉择的时候，也需要摆出一个姿势，丹尼尔在烧书的时候下蹲，虽然极不情愿，最后也要选择和火焰平视，从一个高高在上的俯视者，变成一个参与者。

同一种姿势总是受到诟病、非议，这不光光体现在艺术作品的创作中，生活中性爱的满意程度往往也取决于姿势的变化。贾樟柯在自己的随笔里面讲述自己的文学经历：“中学就在《山西文学》发表小说，差点进到作协规培，不做导演肯定去搞文学。”多年以后，贾樟柯在回想起这些有关文学的记忆的时候，倒是有一种脱离苦海的洒脱。可是文学总归不能在生活和创作中隐去，于是贾樟柯又说：“优秀的作家就是优秀的信使，我们的生活发生了什么，他们会第一时间告诉大家。因为文学是最古老、便捷的表达方法，我们总是从文学中最早知道世界发生了什么。”贾樟柯作品的演进，再迟缓的观众也能看出贾樟柯的视野的变化，虽然我不怀好意的把这样的变化具化成一种姿势变化，但从人的角度，姿势的背后是状态，是视角的改变，所以你可以看到的是，汾阳街头跟小武勾肩搭背的赖赖（贾樟柯小名）已然变成了和知名作家侃侃而谈的贾代表。

就像百年孤独的开头：“许多年以后，面对行刑队的时候，奥雷良诺·布恩迪亚上校一定会想起父亲带他去看冰块的那个遥远的下午。”文学是贾樟柯的冰块，是一切文本的开始。文学在贾樟柯的“马孔多”里从未远去，所以，当我看到《一直游到海水变蓝》的时候，看到的是矛盾的合集，既紧凑又松散，既诚恳又敷衍的表达。

《一直游到海水变蓝》，选了中国四代作家来讲故土讲发迹史，马烽、贾平凹、余华、梁鸿，基本上算的上是一个接力，串起了中国文学的这几十年的脉络，马烽是延安文艺座谈会之后开始写作的作家，根正苗红，山药蛋派的代表，真正的社会主义现实主义。贾平凹是文革中后兴起的作家，在陕西发表作品，但影响是全国性的，有个形容叫做“陕军东征”，说的是以贾平凹为代表的陕西作家对文坛的爆炸性影响，陕军里面当然也有我们熟悉的陈忠实、路遥等人。余华代表的是八十年代先锋文学，梁鸿则是近些年兴起非虚构写作。松散也在于此，四位作家隶属于四个时空，采访也基本自说自话，尽管贾樟柯放任了这种松散的结构，但其实仍然用一条叫做“现实主义传统”和一条叫做“乡土叙事”的线把这些线索串在了一起。遗憾的是，在往常贾樟柯故事片中能看到的鲜活的乡土人物形象、接地气的写实表达，在《一直游到海水变蓝》中是缺失的，只能看到符号式的人脸、农田、和劳作的景象，这些僵硬的片段在讲述马烽的章节里尤其严重。

马烽这个章节就像是完成一个政治任务，讲的是马烽如何带领贾家庄的村民脱贫致富，和任何一个电视台新闻专题片并无不同，开头是村民怀恋马烽，后面是马烽的女儿面对镜头侃侃而谈父亲如何走向文学道路，又回归乡土。其实有一个重要环节，贾家庄究竟如何致富，所有的被采访者集体沉默，几乎是明指，没有马烽就没有贾家庄的今天。马烽就像是集体记忆的一部分，所有的细节全部归于集体，马烽女儿在自己父亲雕塑旁的讲述也至少说明了一点，这不是文学史，这是发迹史。后面贾平凹、余华、梁鸿的讲述也基本如此，不过因为作家个人的魅力，观感也大有不同，例如余华讲的就很放松，以至于我忘了余华讲的也是个人发迹史。到中间吕梁文学季，作家们报菜名式的出现，我就在想一个问题，或许这只是个宣传片，偶然上了院线。

“坐着”没能让作家们把文学讲好，但能把成功讲的捧腹大笑。“坐着”是一种姿势，其实从社会习惯的角度来说，让被采访者坐着的背后是一种态度，是对被采访者的尊敬，对被采访者地位的肯定。贾平凹在戏院里讲，在书斋里面讲，讲如何在商洛放眼世界，说自己的苦难行军，讲借姨妈家的红楼梦，讲父亲，讲年轻修水库，在此之前贾樟柯饶有趣味的拍摄了一段贾平凹和自己女儿贾浅浅的一段对话，叮嘱自己女儿，先做好妻子好母亲再写诗，不要把写诗和生活混淆，要做个好女人。似乎在开始就解构了贾平凹作品和生活的关系，文学的意义变成了私人史。或许这是贾樟柯的反讽，但贾樟柯本人在采访中说过，这是精心设计的转场。

贾樟柯讨论文学的姿势是什么时候开始改变的，《小武》、《站台》里面没有人讨论文学，但小武最后的手足无措的镜头又充满了文学性，可以理解的是，贾樟柯这个时候讨论文学，是习惯于和小武这样的人肩并肩。杨德昌的电影《牯岭街杀人事件》里面有一个叫honey的黑帮老大，对小四说自己在外面那么长时间，看武侠小说，只记得一本，叫《战争与和平》，其实这是最文学的表达，《战争与和平》的宏大和honey的帮派斗争形成了互文，在honey眼里，再宏大的叙事，再恢弘的战争也不过是武侠之间的斗争，战争是斗争，打架也是斗争，这样颇具平等价值的观念是文学被解构的果实，文学可以被解构，也可以被建构，唯独不能成为工具。

余华的部分在整个电影里面，最轻松，观感也最好。拍摄余华选择了一个不起眼的小饭馆，余华在里面讲以前的感情、成名的道路，讲改稿的趣事，和贾平凹厚重的历史情感和梁鸿过度私人的情绪不同，余华更朴实且真诚，余华的真诚拉近了观众的距离，会让人忘记其实余华是常年占据作家富豪榜的作家。梁鸿的感觉则夹杂来太多个人情绪，眼泪并不能让观众感知到只属于她自己到情感，而梁鸿重返故乡之后显得更像是一个异乡人，儿子陌生且拘束，河南话憋到嗓子眼也很难讲出来，大概是缺少语境，家乡方言则现实生活中几乎不被提起，故乡已经在言语中徐徐遁去。《杰出公民》中丹尼尔面对家乡也只能凝聚成一句话：“我们没有任何共同点，我们只是凑巧都生在这里。”值得一提的是，片中最有诗意的一段表述来自余华的“想要一直有到海水变蓝。”讲这句话的时候，余华在浪花四溅的海岸上站着讲完的。

贾樟柯的矛盾之处也相当明显，贾樟柯没有完全的改变对待文学的姿势，也愿意在电影中把镜头对准普通人。就和贾樟柯曾经的电影一样，《一直游到海水变蓝》也有大量的日常的、平实的场景，也有时空的变化，同一空间不同时间的思考，但是，当庸常只作为符号呈现的时候，就只能算的上一种并不高明的对立，文学与日常、劳动与诗歌，对立使人忘记，第一首有记载的诗歌出自人们的劳动场景，“断竹、续竹、飞土、逐宍。”庸常成了庸常的反面。

电影里我最喜欢的一段是村民里在田地里朗诵于坚的诗歌。

“劳动使他高于地面,但工具比他更高。高举着锄头,犹如高举着劳动的旗帜。”

这是电影里最普通的一个场景，又是最深刻的一个场景，寓意着文学回到最开始的地方，田间地头，寓意着坐着只能讲成功，文学需要站着朗诵。

“下一个动作，必须向地面坠落　，锄头才能很深地切开坚土，他的动作必须对故乡的传统负责。”这是于坚在《想象中的锄地者》后面的内容，贾樟柯锄开里另一个概念，完成了对作家群像的描述，但不知不觉中，贾樟柯谈论文学，已经慢慢坐下，成了面对面的那个人，拥有相同的地位和应有的尊严，但我仍然希望贾樟柯站起来，高举锄头，锄开大地，锄开一个新的内容。

（完）

作者| 北海的梵高 公号| 末见

采访、撰文/法兰西胶片

我们发现，从《山河故人》开始，贾樟柯的创作体貌变了。

他把直指当下的匕首收了起来，套住匕首的刀鞘，就是询问历史。

历史对人类最大的悲痛在于，我们会不记得它。

我们不记得它，但又处处在遵循它所带来的结果。

就像《一直游到海水变蓝》里的段子，在看书是唯一娱乐的年代，一本书，最容易哄抢的是头几页和末几页。开端是定规矩，我们从何而来，而结局是我们去向何处，是一个机密或一场审判，中间的过程可以是狂欢，我们现在这个时代就处于中间地带。我们对开端模糊，也对终点没有方向。

虽然是一部对谈类纪录片，但它彻底明确了贾樟柯今后的思考方向。

本质上，他这次在用最低的消耗和最简易的输出，来把大概建国到现在的历史转化出来，概括与引领的功能，在这部电影里是第一位的。倒也无所谓50、60、70后，这些年代的人在物质上都很贫穷的。

大家都喜欢余华那段，甚至成为截图在豆瓣微博朋友圈传播。我也喜欢，但我最喜欢的是，他说，“某一年”的10月，学校里到处能看见谈恋爱的。所以片名为什么叫“一直游到海水变蓝”呢，就是因为，我们目前这条路线是从无知（没有感知）一直走向了忧郁（感知无力）。它很值得琢磨。

但电影的落点在梁鸿的儿子身上，那是一个刚刚开始有启蒙意识的诗人一般的00后，他为哲学而沉迷、紧张，这是一张十分稀有的面孔，他和现代很不一致，但这就是这部电影的理想。

在赶往阿那亚做放映活动之前，第一导演和导演贾樟柯简短地聊到这部新片，聊了一下他现在的志愿，以及我们对他的好奇。

01.表达的回环

第一导演：我发现你的创作开始从当下的即刻的观察慢慢倾向对历史的观察和询问，从作品上来看《山河故人》是个开始，那生活上是从什么时候开始呢？

贾樟柯：具体到电影的话，可能是从2015年以后逐渐形成了这个想法。因为我从2015年开始，每年有很多时间在老家贾家庄生活。

我自己是在北京生活很多年，基本上只有工作拍片才回去。但是2015年回去的时候，我从创作者的角度，最初是一个朦胧的好奇，好奇这个村庄的历史，开始对它产生兴趣。

因为这个村庄它在当地有一个很曲折的历史，因为这个村庄过去在我们汾阳是最艰难的村庄。

第一导演：贫困。

贾樟柯：对，地不产粮的一个地方。它就一点一点地治理，因为它最大的问题是土地不行，盐碱地，就不长粮食，人们生活很贫困，逐渐到现在，当我回村庄，根本看不见盐碱地的痕迹，盐碱地在哪？当时是什么情况？这个村庄相对来说现在也比较富足，但是历史的起点又那么低。

另外一个让我非常好奇的是，在60年代，山西有好几位作家在这个村子里生活过，就像我2015年回去的时候一样，他们不仅在那儿写作，而且还参加那儿的劳动，像马烽、孙谦、西戎这些作家，他们被称为“山药蛋派”，他们密切地跟这个村庄发生了关联。

这对我来说是一个很大的好奇，我没有经历过这些事情，而这些事情可能是我父辈的记忆。我这几天路演意识到一个问题，这可能是一个身世之谜，不一定只是我的家庭，它可能是我们之所以成为今天，我们共同背负的一个历史记忆。这个记忆对我来说是模糊的，我很想搞清楚父辈他们经历了什么，在他们的生活中有哪些难题，他们是怎么一步一步走过来。

我觉得某种程度上是依从这个起点出发，放而大之，整个中国过去就是一个农业社会，它不单是大多数人，包括进入城市的大部分都是农村的第二代、第三代，第四代都很少了。

这样一个重要的记忆经验，它对当下人来说是陌生的，甚至对我都是陌生的，我很想了解，因为它对于理解今天的中国，理解今天城市发生的情况和遇到的问题是有帮助的。因为这个几千年的农业生活所形成的思维习惯，所形成的这种生活惯性，造成的这种心理阴影或者影响，它直接影响到今天。

第一导演：直到今天都会看到很多刻在骨子里的动作。

贾樟柯：我在电影中也采用了诗人西川的话，他谈到很多今天的生活习惯与农村社会之间的关联，他就讲，你看在城市我们能看到很多火车站、机场，很多这样的地方，它是城市设施，但是你看到很多人蹲在那里，实际上这个“蹲”，这个动作本身它就来自于过去生活的印迹跟习惯。

第一导演：《阮玲玉》也有这个讨论。

贾樟柯：对！比如说，我们上飞机，每个人其实都有一个座位，但它还会有拥挤的情况，大家好像在抢什么，这些焦虑感来自哪里？

我个人之所以从城市搬回去生活，有好多原因，其中一个很大的原因是，我觉得我是很依赖血亲关系的人，每个人都有血亲，伯伯、舅舅、叔父、表兄弟、堂兄弟……在我们汾阳是个大家族。但是我在北京我没有一个亲戚，一个都没有，所以这是我在城市的问题，我得回去，我得把我这种血亲生活的关系衔接起来。

第一导演：触发这个想法的最早的动机是什么呢？

贾樟柯：就是我对父辈以及我们这一辈人经历过的生活痛点的一个讲述的冲动，而这个讲述的冲动我把它重点放在了农村记忆上。你要说最大的一个出发点，就是这个。

第一导演：因为你以往是不去这样探究历史的，你会觉得这样做了之后，对当下的敏感性会不会变弱，或者说要割舍掉一些精力？

贾樟柯：不会变弱，因为这个东西就是当下性的感受。

第一导演：我问得有点俗啊，就是这件事跟年龄有关系吗？

贾樟柯：我觉得生活是需要咀嚼的，它跟阅历有关。当你初来城市肯定是新鲜的，城市对你来说还是一个难题，还是一个要怎么进入安身立命的压力，得找工作，谈对象，买房子安家，你在处理这些时候，肯定是不会有太多精力想到更多的事情。

但是当这些事情完成之后，你有更多闲暇的时候，你精神需求多了，自然很多感受就出来了。

贾樟柯《一直游到海水变蓝》工作照

02.平凡精英

第一导演：片子里我有一个印象很深的过场戏，你让很多村里的路人去念诗歌，我想知道它的呈现的过程是怎么样，这里面会有协作上的强迫性吗？

贾樟柯：怎么会有强迫性呢？

第一导演：他们可能并不是对此感兴趣。

贾樟柯：他们非常感兴趣，我们在写脚本的时候，摘录了大概几十段这种当代文学里比较好的语句，我们在各地拍的时候，我们会寻找一些那种感人的面孔，怎么个感人法，这个很难用语言说，我觉得它很生动，或者它很有生活质感。然后我们就会给他们读这些诗句，他们在其中挑选他们最喜欢的一段来读。

第一导演：这个过程会有摩擦吗，因为突然间你让一个乡村的人接触诗歌，他是不是需要先去理解这个行为？

贾樟柯：没有什么摩擦，你要说摩擦，主要是语言的问题，有些人对自己的口音有些顾虑，但是他们又非常执着用普通话来读诗，这可能有些纠结，但是诗对他们来说是完全不陌生的。

群众朗诵于坚诗句

特别是，我发现一个情况，大多数普通劳动者对于古体诗是相对了解的，读一个李白，读一个杜甫，都没问题，比如我们拍到一个卡车司机，他特别喜欢王维的诗，他不仅会读，他还会唱，他用那种古音唱出来了。

但当代文学的部分，他们可能没有古典诗歌接触得多，不过当代的部分很通俗，它是白话写的，他们也很容易接受。每当他们读起来或者看的时候，对这句话感应的时候，比如说“血地”（指贾平凹散文集《带灯》中的段落），我们就让图书管理员读，他的阅读很多，他特别喜欢“血地”，我猜可能跟他在那个环境中的高学历有关，他也应该是一个硕士吧，但是他在中学的图书馆工作，他很喜欢“血地”这个词句，我们说那你就读这个吧。

每个人都有不同的阅读，我觉得阅读不像我们想像得这么难。而且他们很多人看电视节目会看《诗词大会》，看《朗读者》，这些说明他们对接触文学这个事情很有兴趣，并没有什么抗拒。他们知道自己在做什么。

第一导演：所以通过你的接触你会觉得视频化信息时代在消减文字这是一个伪命题吗？

贾樟柯：因为现在是多元社会，你不可能说每个人都喜欢诗词，诗词变成一个人生必备品，这个确实也不是这样的。但最主要的，对它有一种尊重的是大有人在的。

你刚才说到视频，你会发现像《为你读诗》《朗读者》《诗词大会》这类节目，受众很广泛的，可能一个大学教授不太会看《诗词大会》或者《朗读者》，但是对于普通的公务员，普通的农民、工人，他们很喜欢这些节目。它可能也是弥补了他们买书阅读的一个空白，可能平常他们不会主动买本诗集，但是新媒体传播的这些东西，他们是很喜欢的。

因为我上过《朗读者》这个节目，我回乡之后，很多村民都在跟我聊，说他们也都看了，我觉得我们不能忽视这种传播，它不是传统的买书阅读或者订期刊阅读，但是他们通过这些新的文化节目，也持有一部分跟文学的联系。

第一导演：我觉得梁鸿的儿子挺有意思的，可能很多人都这么觉得，当时你是怎么发现他的，你怎么看他的思维状态？我觉得他挺像个诗人。

贾樟柯：他是我们在梁鸿的老家河南邓州拍摄的时候，正好有个周末，儿子好久没回乡了，因为妈妈在，他就自己过来，跟他妈妈还有姨妈什么表兄弟见面。他父亲也是当地人，父母都在北京工作。

因为在梁鸿的讲述里，她家乡那条河对她非常重要，我们有一天就选择这个场景，在河边拍摄，我们拍的时候，梁鸿这个儿子就跟着我们，他就跟妈妈聊天，我们就拍下来他学方言这一幕。

贾樟柯和梁鸿

话再倒到前面，我们当时视点主要在梁鸿这，一个母亲接儿子的到来，后来因为拍到了她跟儿子交流，我们回过头在剪辑的时候，决定把视点转移给下一代，于是这个电影就变成五代人的讲述，最后第五代是一个最年轻的人，就这样形成她儿子的段落。她儿子正好处在青春期，我对他的印象就是特别喜欢谈哲学，他有一个非常狂热的哲学的迷失在里面，他阅读也比较多，挺有意思的。

第一导演：你觉得他这是一个极少数的罕见的青年状态吗？

贾樟柯：这个我判断不了，因为我跟这个年龄段的孩子接触比较少，我不知道是不是孩子们现在都有这个倾向。但我觉得他们肯定有这个倾向，因为以前我接触不到西方哲学，我是从80年代上初中开始有书摊，开始有出版，什么弗洛伊德、蒙田著作翻译进来出版之后，出现在县城的书摊上，我那时候年龄应该跟梁鸿的儿子差不多大，也是很狂热，买了很多书，半懂不懂地读。

你想想那个时候资讯多封闭，出版那么凋敝，跟今天这么丰富的资源，还有一个巨大的网络空间相比，我觉得孩子们接触哲学的机会非常多。

我最近还买了一套书，是翻译过来的，给儿童讲哲学，三四十本书，三联出的，用插图的方法讲现象学、存在主义这些命题，上来第一个命题就是讲“自杀意味着什么”。挺有意思的，我还记得我读过一个北师大附中还是人大附中的文章，他们有个高中的哲学小组，写了很多文章，我读过一两篇，写得还不错。

第一导演：电影里我还有一个段落记得很深，就是余华说他那一年冬天看到校园里很多学生在谈恋爱，你怎么感受他这句话？

贾樟柯：因为我经历过那个时代，那时候叫下海潮，也就是商业社会，消费时代急剧降临的时候。它标志性的特征就是很多体制内生活的人开始离开体制，他们创业，办企业，过去中国是一个轻商的社会。

但那个时候就像余华说的，整个社会巨大的转变，我觉得它导致了今天中国的一个经济局面，生活方法，是一个很重要的时代转折，过去清教徒式的理想主义，在那时候开始转折了。

余华

03.主要为活着

第一导演：你这几天路演的精神状态怎么样？

贾樟柯：（整体感受）挺好玩的，因为疫情一年多我也基本没怎么走动。我已经两年半没去广东那边了，这次去深圳，走动走动挺兴奋的。

这几天我们要去5、6个城市，同时有一些城市用视频连线的方法跟影厅里的观众交流，像广州、上海、济南都是视频连线。我自己去的主要是郑州、西安、北京、深圳，明天会去阿那亚，最后一站是中秋节那天去太原，大概是这样一个行程。

北京首映礼合影

第一导演：《一直游到海水变蓝》这部戏的发行难度主要在哪？

贾樟柯：我们是去年2月份完成的电影，当时疫情爆发了，要去柏林电影节，能不能去还是一个未知数。后来我们决定还是去吧，毕竟也耗费很多心血，柏林也公布了，于是就在柏林做了几个放映。

回来之后影院就停摆了，所以国内的发行就没有往下推进。一直到七八月，《八佰》上映，电影院逐渐开放，我们才重新启动了发行的工作。

主要是疫情影响的，反反复复。最后定在今年9月19日上映。纪录片本身在市场里就比较艰难，如果没有一个相对好一点的市场环境，确实也没法做。

第一导演：可是这次排片有点过低了，我看是1%？

贾樟柯：我们之前跟发行公司做了很长时间的讨论，最后我们还是希望能固定影院，固定场次，也不想铺得太大，因为你铺得太大，开很多场，这是没有意义的，一场进来两三个人，上座率会低，影院确实也承受不了。

所以现在用了一个渐进的方法，集中在大一点的城市的某些影院，率先放，然后每个城市每天锁定在两到三场，是这样一个发行规模。

我们希望用这样的方法提高上座率，如果这个方法成功了，就可以做一个长线的放映，逐渐让想看这部电影的观众进入。

第一导演：你会觉得现在的观众对电影院产生了疏离感吗？

贾樟柯：我觉得还是作品本身的丰富度的问题，很显然，疫情以来作品的丰富度跟以前没办法比，电影院的活跃性和电影被大众关注的浓度肯定是有所下降的。市场就要众人拾柴火焰高，还是作品本身提供给市场的空间不是太强有力，你看前几天大盘才两三千万。

其实我们自己也开了两家电影院，我们全国每个影城每天平均收入100块钱，我们还不错，每天能收入300块钱，哈哈，我跟同事说，你们不要沮丧啊，我们是高于全国水平的。

第一导演：300块钱它还是在往里赔的状态。

贾樟柯：那肯定的，确实很难做，水、电、人力，每天都在消耗。还是需要市场上的作品再活跃一些。

第一导演：你有没有发现美国那边市场反而恢复了，影院出现了爆款，还有很多大片在提档，华纳因为签了合同必须线上线下同步，所以现在反而尴尬上了。

贾樟柯：可能是面对疫情不同的思维方法，线下线上同步的方法是考虑到疫情，人们比较聚集在互联网上，影院独享一个月窗口期，也是一种思路。第二个思路就是我干脆还是聚集人群，让他们继续聚在影院，哪种效果好，确实现在还不是太好判断。

我说的效果好不是说表面的数据，是背后对于产业资金的回笼，究竟哪一种更有优势。因为对于商业运作来说，确实要开锅做饭过日子，现在还有待于过段时间看看后台的数据。

【附录：回看上部剧情片《江湖儿女》】

第一导演：我还有两个关于《江湖儿女》的个人的疑问，首先是片尾的表达方式，最后女主角她是被注视着离开的，但那个视角是摄像头，也有一种被审视的感觉，我想知道这种创作灵感和《小武》的收尾有没有一些表达上的相似性？

《江湖儿女》以监控镜头收尾

贾樟柯：因为现在数码时代，它有一个重要的标志性，就是我们过去人的每一个轨迹它是无从记录的，但是现在有大量的监控、天眼，所以我们每个人无意之中会有大量的活动影像被注视，而这个注视者不是一个人，我们存在一个数码化的个体上。

但那个数码化个体的本身是空洞的，我们看不到它的故事，听不到它的语言，不知道它的情感和所思所想，也就是说我们进入到一个新的阶段，过去我们只有实体的个体，但是现在有虚拟化的，作为一个数字影像的个体。

我觉得这是最新的生活情况，很难去评价它。你可能会觉得这个结局像是突然出现的，没有铺垫，但其实它就跟农村一样，过去整个国家都是农村，所以你也不知道它最后会变成空心化或者老人流失，它就这样出现在我们生活里，这就是她的结局。

对我来说，它让我反思电影意味着什么。

第一导演：还有一个问题，因为《江湖儿女》拆解了《任逍遥》和《三峡好人》，但是我想问，那《任逍遥》和《三峡好人》它们的独立性是不是被破坏掉了，这两部电影会不会在你个人表达风貌上的重要性降低了？

贾樟柯：我没想过这个问题。《三峡好人》跟《任逍遥》都有大量的留白，都有大量的B面没有讲述，因为那是我过去的叙事特点，这个故事它整合起来之后正好讲了两部电影的B面，就是那些中心情节之外的一些情节。我觉得是一个很好的文本的互补关系。

*本文首发微信公众号第一导演（ID：diyidy），欢迎关注。

劳动使他高于地面,但工具比他更高。高举着锄头,犹如高举着劳动的旗帜——于坚 《想象中的锄地者》

在青山绿水之间,我想牵着你的手,走过这座桥,桥上是绿叶红花,桥下是流水人家,桥的那头是青丝,桥的这头是白发。 ——沈从文 《致张兆和情书》

我觉得乡村就是现实——韩东

写诗不要把自己生活也诗化了——贾平凹

书上说：你生在那里其实你的一半就死在那里，所以故乡也叫血地。——贾平凹 《带灯》

白眼观世——贾平凹

死亡是凉爽的夜晚，生命是闷热的白天。——海涅《还乡曲》

回首往事或者怀念故乡,其实只是在现实里不知所措以后的故作镇静,即使有某种情感伴随着出现,也不过是装饰而已。——余华《在细雨中呼喊》

父亲一直是我的疑问。而所有疑问中最大的疑问就是他的白衬衫。

那时候，吴镇通往梁庄的老公路还丰满平整，两旁是挺拔粗大的白杨树，父亲正从吴镇往家赶，我要去镇上上学，我们就在这路上相遇了。他朝我笑着，惊喜地说，咦，长这么大啦。在遮天蔽日的绿荫下，父亲的白衬衫干净体面，柔软妥帖，闪闪发光。我被那光闪得睁不开眼。其实，我是被泪水迷糊了双眼。在我心中，父亲和别人太不一样，我既因此崇拜他，又因此充满痛苦。

父亲是怎么竭力省出一点钱来，去买这样一件颇为昂贵的不实用的奢侈品？他怎么能长年保持白衬衫一尘不染？他是一个农民，他要锄地撒种拔草翻秧，要搬砖扛泥打麦，哪一样植物的汁液都是吸附高手，一旦沾到衣服上，很难洗掉，哪一种劳作都要出汗，都会使白衬衫变黄。他的白衬衫洁净整齐。梁庄的路是泥泞的，梁庄的房屋是泥瓦房，梁庄的风黄沙漫天。他的白衬衫散发着耀眼的光。他带着这道光走过去，不知道遭受了多少嘲笑和鄙夷。

——梁鸿《父亲的白衬衫》

《在乡村》

那个傍晚，雨一直落到麦田里。

辽阔的麦田，辽阔的雨声。

麦子，植物，生长不易察觉，

大地上的生命无不如此。

田野中的三株榆树陷入沉默，

如同父亲、母亲和孩子。

雨也落进附近岑寂的村庄。

瓦片上，窗台上雨声迭响。

若屋中有人，他必记挂着麦田，

拉开15瓦的电灯，不动。

而山岗上的灰山雀缩起肩膀，

在雨中自学起有关寂寞的知识。

一列货车驶入隧道汽笛长鸣，

仿佛一只困兽在黑暗中向前摸索。

等它开进真正的黑夜，

四面是田野，没有星光，没有月光，

雨也落在它苍黑的背脊上。

——西川《在乡村》

伯恩斯坦指挥勃拉姆斯第一交响曲

1855年勃拉姆斯在故乡汉堡聆听了舒曼的《曼弗雷德》戏剧配乐后，内心勃发了极强的创作欲望，他立刻构想谱写这部交响曲

章节：

一：吃饭

二：恋爱

三：马烽

四：回乡

五：新与旧

六：声音

七：远行

八：贾平凹

九：病

十：余华

十一：活着

十二：梁鸿

十三：母亲

十四：父亲

十五：姐姐

十六：收获

十七：儿子

十八：游泳

在看电影的时候，会产生一种错觉，一种认为自己是汾阳人的错觉。确实，贾家庄正是中国乡镇的缩影

沉浸在长焦的快感中

余华的爱情故事好有趣啊哈哈哈哈！！！

你永远无法定义贾樟柯，因为他总能在不经意间令人惊喜。他是导演、作家、理论家、教授、校长、策展人，但他是影迷心中唯一的“科长”。

这几年，科长参与的公共事务越来越多，身份也越来越多元，办学校办影展，做监制扶持新人，到处都有他的身影。但不变的是他对社会的观察，这种观察也贯穿了他的整个作品序列，这套独特的贾式叙事，一直从未改变。

你很难看到岁月在他身上流淌的痕迹，他从青年时代至今，也一直是一副温文尔雅的模样，他总会将他的整个系统的哲学观，像他的电影一样，不紧不慢，对你娓娓道来。

从《公共场所》、《东》、《海上传奇》到《一直游到海水变蓝》，科长再次回归纪录片，书写了半个世纪之久的“村庄文学”，这段历程中，变化的是时间，不变的是他沉浸在变迁之中始终保持清醒的疏离姿态。（安宕宕撰文）

采访：张劳动、安宕宕

校对：沙丘

编辑：小nine

#1

我个人有一个变化，

借由纪录片对历史的兴趣日渐浓烈

凹凸镜DOC：从《公共场所》到十一年前您创作的《海上传奇》，聚焦的是城市与电影，而《一直游到海水变蓝》讲述的是乡村与文学，这些年除了创作主题有变化以外，哪些是贾式纪录片不变的方法论呢？

贾樟柯：也不算是方法论，但是在纪录片创作中，群像的方法一直没有改变，这是一以贯之的。《海上传奇》是由十几个人物共同承担一段历史的讲述。《一直游到海水变蓝》是由五代人，四位作家加上梁鸿的儿子，他们形成了这样一个群像，而这个群像除了有名有姓的作家之外，还有和《公共场所》差不多的形式——在公共空间捕捉到的当下人的状态和氛围，像在西安火车站，在市井各种各样空间里面。

从纪录片来说，我个人有一个变化，借由纪录片对于历史的兴趣日渐浓烈。《公共场所》，它是当代人的这种状态跟氛围，到了《海上传奇》它是一种口述历史，包括半纪录半剧情的《二十四城纪》，这部片子实际上是讲工人的，他们遇到巨大的时代转折点，在计划经济向市场经济转换过程中，很多国企工人离开了工厂，在那样一个转岗下岗的社会情况面前，工人的历史和个人的处境。《一直游到海水变蓝》，它也面临着同样一个问题，在巨大的城市化背景下，大量农村人口迁移到城市，农村变得空心化，在这样一个情况里，长期的农业农村生活经验不被人提及，我们就借由当事人来对农村生活的历史进行回顾。

另外一个变化，我觉得是在电影语言方面，逐渐地“顺其自然”。我现在拍纪录片不会有什么禁忌，想用什么样的方法，就用什么样的方法，包括过去纪录片里会有剧情片的拍摄方法融合进来。像《一直游到海水变蓝》，它整个结构是文学式的，是篇章段落性的，它也是由十八个维度构成的。作家生活经验的讲述、当代生活氛围的捕捉、普通人与诗歌的关系，他们朗诵诗歌，我把它当电影音乐用，因为电影音乐就是在叙事发生转化的时候，通过音乐来提升一种想象空间。

这个影片在叙事的重要关头，用诗的方法，用朗诵的方法来产生扎根于叙事，但超越叙事的一种抽象性，用这十八个纬度来整合成整个电影。

凹凸镜DOC：我也感受到了，十八个篇章的命名，有些是人名，有些是不相关的词语。

片中有两处是关于食堂，人们吃饭的镜头也很多，也有一处是收割麦子，从麦子再到饭桌，感觉也是一种循环和见证，为什么会用粮食作为三代文学作者的一种见证呢？

贾樟柯：因为纪录片有一个很大的魅力，对于生活场的再次呈现。电影本身，有一个非常强大的优势，就是陌生化，将熟悉的日常世俗生活的陌生化，如果我们通过电影来照搬一个现实，电影实际上有一个魔术，你照搬不了。任何一种现实通过你的取景、拍摄角度、运动方法、镜头组接，重新凝结在银幕上的时候，它有一种陌生化的效果，而这个陌生化会带来很多新鲜的东西——我们对生活的再理解再认识。

比如，我们天天在食堂吃饭，可能我们不会太看那些人的脸，但是当你用影像呈现出来的时候，吃饭本身这个动作和那些人的面孔产生了美学上的一种感染力。我觉得陌生化很重要。

我们常说电影它是一个魔术，它是一个放大的艺术，它可以把局部放大在几十米的银幕上，陌生化是它的第二个魅力，让我们透过作品去对熟悉的生活进行一种重新理解。

#2

对电影的未来，我挺困惑

凹凸镜DOC：我能感受到那种重新理解。我还注意到一个细节，您对贾平凹的采访，有一段是他坐在秦腔舞台上，我在想舞台这个概念，比如说八九十年代，文学是那个时候的流行文化，舞台主角，现在电影是舞台的主角，但是因为疫情大家也知道电影的衰落是加速了，因为观看电影的形式也在变化。您对电影这种艺术形式的未来怎么看？

贾樟柯：对电影的未来，我挺困惑。疫情是一个方面，我觉得疫情是一个契机，新科技分众的方法，对于电影传统的观看，有很多分流，线上观看越来越多，我一时无法判断这是疫情阶段的特殊情况，还是说就此发展下去，我也不是先知先觉，我不知道它未来会怎么样。

作为一个艺术或者一种媒介，电影总是有衰落的可能性。回顾历史，你会发现很多这样的情况。电影其实自身就是一个技术的产物，技术更新是非常快的。在这种情况下，电影究竟未来会往哪走？我觉得实际上不仅关乎电影的命运，也关乎每个个体电影工作者和观众的选择，它让你选择观看方法或者呈现方法。

你是选择传统的观看方法，聚众的、具有仪式感的、放大的观看，还是选择分众的，一个人对着小屏幕观看，它实际上变成了一种个体选择，在个体选择之下，很有可能科技会让小屏幕观看变得很主流。对于影院的经营者，以及持有这种观点的导演，当然就会有些苍凉感，有些落寞感，这是阻挡不了的，就是你的选择。

谈到贾樟柯的选择，我肯定是选择大银幕，哪怕这种观看方法逐渐式微，我觉得我电影的思维方法，我是大银幕式的，我没有办法改变自己去用小屏幕的思维方法去创作。

凹凸镜DOC：那您会不会选择为流媒体拍摄，并且在小银幕播放？

贾樟柯：如果我们为流媒体拍，我们肯定是用流媒体的视听语言跟它的呈现方法的特点来看，对我来说，对于这样的形式，我很有好奇感，我不会去排斥，但是我相信我主体上会是坚持大银幕创作的。

#3

我的创作一直坚持个体感受，

不代表某种主流价值观

凹凸镜DOC：因为之前像《二十四城记》、《海上传奇》、或者是《三峡好人》，其实都是在讲一个变迁，城市的变迁和个人的关系。这个片子也有讲到乡村和个人的关系，您怎么看待城市、群体与个人之间的关系？

贾樟柯：它就是一种常态。回顾文学史或者电影史，大部分作品都在讲变化，不是说谁的时代它就是变化的，谁的时代是不变的，每个人每个时代都是变化的，变化本身它会带来很多不确定性，特别是在那些变化剧烈的时候，这种不确定性更明显，这种不确定性是因为陌生，而在不确定的时候，它可能就需要用电影，用艺术来去观察和思考这种变迁中的个体经验，从个体的感受，从事物的多个维度去理解正在发生什么。

我的创作，一直是坚持个体的感受，不仅影片中的人物，他们所思所想是个体化的，而且他们代表的不是某种主流价值观，不是某种抽象的行为方法。我所感兴趣都是真实的复杂的人，有优点、有缺点、有迷茫、有观点交织在一起的一个人。

从作者的表达，我觉得也是坚持个人化的感受，它带有一种生存的真实体验，它不是一个理想化的人物，也不是呈现作者理想化的人格。

我觉得搞艺术最重要的是有一个真实的人格，你是什么你就拍什么，你相信什么你就拍什么。你的优点缺点，你认识的肤浅或者你认识的深刻，它同时交织在一起，呈现一个真实的自我，放诸于一个电影里面。

从这个角度来说，它是个体化的，但同时，我相信它也兼具有一种群体性的共同经验，因为人面临的共同的历史，共同的社会，人的困境往往是很相似的。我们从过去的革命文艺转过来，革命文艺在过去几十年的盛行，它形成了一种理想性的人物塑造，最大的一个标志就是高大全的形象。当它转到一个个体经验讲述，往往会伴随着公众的不理解不熟悉，但是它其实是回到了一个艺术的本源。因为艺术它最珍贵的就是个体感受的一种呈现。

凹凸镜DOC：您一直在探讨社会的流动性，而且现在属于后现代社会，它的流动性会更加的激烈，您的片子里面大多都是以故乡为主题的，所以我想问您怎么看待故乡？

贾樟柯：我觉得故乡跟我的关系，首先它有物理空间上的关系，在那儿成长，你对世界最初的认识和了解就是故乡。世界它是多样性的，但是你对这个世界的第一印象就是故乡的样子，如果你生在一个寒冷的地方，你对这个世界的第一印象就是寒冷，如果你生在热带，你对这个世界的第一印象可能就是炎热，我觉得，它建立了每个人最初的一个自我定位，自我坐标。

另外，故乡有一个独特的地方，它除了我们惯有同事关系、朋友关系、邻里关系，它还有一个无法取代的血亲关系。比如，你的叔父，伯伯、堂兄、表弟这么一大家子，这种大家庭的生活，血缘关系的这种情感，因为后来的人口流动，大部分人四零八落，可能大家都离开故乡了，有人去了西安，有人去了北京，有人去了深圳，有人出了国。我们在城市重新建立人群社群，我们也有朋友，也有同学，也有志同道合的人，但是可能这种稳定的，过去农业社会互相提供的血亲结构，它就得到了一种消解。

所以，对我个人来说，物理空间的故乡跟这种人际关系所形成的故乡，并存着。

#4

拍纪录片的那种快感，

剧情片无法取代

凹凸镜DOC：《一直游到海水变蓝》这部片是关于文学的，我们也知道比如很多电影脱胎于文学作品，特别是余华老师的文学变成了剧本，变成了电影的一部分，你怎么看文学和电影的关系以及它的精神内核会随着这种形势的变化而变化吗？

贾樟柯：文学跟电影的关系，它的重要性不在于说有多少电影由文学作品改编。它更主要的是文字跟语言，它是我们所掌握的一个基本思维工具。我们在日常生活中去构思一部作品，无论你用绘画的语言，还是用音乐的语言，还是用视听语言，思考的过程，感受的过程，都是用中文思考的，这就是文学最基本的一个特点。

当我们拥有阅读，写作，我们长期的使用和阅读语言的时候，无形之中我觉得这种思维的能力，思维的准确度会得以提升。

我最近看了一个材料，是一位科学家在清华大学工作的时候写的，他非常强调学物理和学数学的学生语文要好，笼统来说文字语言要好，因为他认为即使你思考一个逻辑问题，物理问题，数学问题，你也是在用你的母语在思考。从这个角度来说，这是文学跟电影的最直接的关联性，并不是我们所讨论的文学跟电影关系中要不要去文学化，那是一个语言转化的问题。但是现在我们谈的是语言本身，它是我们思考的工具，不仅是电影工作者，各行各业的工作者加深文学的阅读和写作，对于工作都有助推的作用。

具体来说，谈到文学与电影改编的情况，我觉得文学的历史当然是悠久于电影的，它最大的一个优点实际上是，文学在结构作品的时候，它长期的文学传统形成的结构能力和总体性的一种观察能力和表达能力，而这种总体性，它包含了你对于政治的理解、对于经济运作的理解、对于社会结构社会关系的理解。哪怕你写一个最当下的故事，可能文学它也有一种习惯，把它放在一个历史的维度上去思考人性的转变。

从这个角度来说，我觉得传统的文学在结构性和总体性是电影非常需要借鉴的。但是我们谈了很多年文学跟电影的困惑，当你转换成电影语言的时候，它需要巨大的视听能力。因为视听语言跟文字语言有极大的差异性。

总体上来说，我觉得那些好的文学改编都是建构于文学作品基础上的一种再次想象。视听化的想象，它转换成一种灵感的来源，如果你没有创造性的转换是不行的。其实，我并不太赞成所谓忠于文学原著这个说法，我们应该鼓励那些失败的改编，因为那些失败的改编，他们从原著中吸取了灵感来源，他们在重新塑造一个作为视听文本的新作品。有改编的成功的、有不成功的，有实验的成功的、不成功的，但是往往我觉得在那些不成功的改编中，它是能力问题，它的方向是没错的。

凹凸镜DOC：这次北影节有基耶斯洛夫斯基的一个专题放映，他是一个纪录片和剧情片都拍过的导演，您觉得拍纪录片对于您的剧情片创作有没有一些帮助？

贾樟柯：我非常喜欢基耶斯洛夫斯基，他的创作高峰期，或者说他的电影传入到中国那个阶段，正好是我们读电影学院的时候，像《盲打误撞》这些影片，有一个非常亲切的共同背景，我们都是在一个相似的社会形态、制度、环境背景中工作。

《盲打误撞》海报（又名：机遇之歌）

从这个角度来说，从学电影的时候看到他的电影我就非常喜欢，他也是纪录片跟剧情片都拍，特别早期拍了很多纪录片。对于我来说，纪录片市场反应不好，步履艰难，但是为什么我还特别喜欢拍，因为它确实带给我对于电影这种媒介，新的一种自由使用。

当你笼统地想拍一个人、一个事件或者一个空间的时候，具体空间会发生什么？具体人会发生什么？具体事件会有什么走向？我们是没法预判的，它就让你必须有一种即兴电影语言的使用和调整，你没有办法做太多提前的设计。我称之为：真正是一个拍电影的感觉。第一反应你看到什么？生活正在发生的事情，你能不能用电影方法看到？你用什么种方法来捕捉？拍纪录片的那种快感，能带给导演对电影原始魅力的满足，是剧情片无法取代的，这也是我为什么一直喜欢拍纪录片的一个原因。