江湖儿女

最后一个镜头放完，白色字幕游上幕布的时候，我第一个想起的是放映厅外入口贴的一张《黄金兄弟》的海报。钱嘉乐导演，郑伊健和陈小春主演的港式“江湖片”，前一阵旅途中曾看过预告片，一帮年已半百的阿叔们挥舞着旧时热血，大声嘶喊着“快来看！哥几个还没有老！老兄弟们还可以打，新武器、新桥段我们也会玩！”这部电影目标明确，就是要榨出“古惑仔”时代的剩余价值。虽然江湖已成过去，昔日的大哥重回舞台中央，多少总要给几分薄面吧。

然而，如今已经连后古惑仔时代也已经称不上了，香港黑帮电影如同史前怪兽，只剩凶猛辉煌的传说，唯一保持神秘尊严的办法不过是将森森白骨供在博物馆里供人怀想，若是强要穿回旧日衣衫，凭着从前口令去认领旧人，只能落得个应者寮寮口碑砸锅的尴尬下场。如同斌哥十八年后从奉节重回山西。江湖已经不再是那个江湖了。

经历过建国初三十年的清洗以后，中国社会原本无所谓“江湖”一说的，是武侠小说和香港电影让这两个字加粗镏金，大放了一番光彩。斌哥的大哥作派都来自对港片情节的模仿，电影里有一帮男丁穿着黑西装白衬衫正襟危坐看港片的镜头，其虔敬今天看来十分可笑。在彼时，除了斌哥，全国各地不知道有多少年轻男孩做梦都想成为周润发。

想起我的一个中学同学，当年的小镇“大哥”。

个子全校最高，生得英俊潇洒，篮球场上叱咤风云，录像厅里醉生梦死，虽然学习成绩不好，但是为人最重义气，是毫无争议的小镇“一哥”。当时小镇上有三个中学，有一回几方混战，各个方面都有他的关系，不好厚此薄彼，他不能出面，叫我们的同学出去报他的名字，对方一听说是他的人，马上放下武器，立地言和。其名号之响可见一斑。

关于他最为浪漫奇情的一个传说是他与校花的恋情。校花家里是县城的，自幼习舞，气质拔群，我至今仍记得当年元旦晚会上她一身淡蓝纱裙独舞艳惊四座。英雄配美人，大哥配校花，都是标准的人间佳话，羡煞众人。据说大哥曾送给校花一把精美的匕首，要她用来防身，所防之人正是大哥本人。女友美貌如同超凡出尘的月下仙子，大哥生怕自己青春热血把持不住会做出什么伤害她的事情，因此特赠宝刀一把表明决心。当时听了这个传说以后简直要为大哥的翩然风度所绝倒，既有一统群雄的战斗力，还这么温柔款款，细心体贴，无疑是乡土偶像少年的典范了。

当然，这段佳话后来并未开花结果。校花后来飘然无踪，大哥倒是在同学群中十分活跃。前两年刚入群时第一时间便去点击头像大图，那年的黑马王子没有扛过岁月的荼毒，发胖了，难免也有点油腻了，发际线也在鸣金撤退，整个人暖胖喜气。虽然飒爽英姿不再，但是依旧讲义气和热心肠，是个平安富足的小生意人。唯一不变的是，他依旧爱打篮球，不知他在母校球场上跃动时，是否有人知晓他从前做大哥时的光辉事迹，也不知他会不会跟年轻人们讲起当年的往事。

斌哥远不如我同学那么自甘平凡，他即使中风以后如同老狗一样被扔回老家，仍然要争那一口气。只可惜，从前的大哥余威如同一个陈年账户，十八年已挥发无形，通货膨胀，折旧损耗，坏账损失，汇率贬值，时间的蛀虫做空了他的积蓄。

当年，他们用脸盆喝酒，五湖四海，豪气干云，后来，他们只能用它来跨火盆，去晦气。没有了黑西装白衬衫观看《英雄本色》的庄严郑重，没有了枪，没有鸽子，没有血。有了手机，每部手机都有一个摄像头，每个人随时都可能被镜头凝视，成为粗陋影像的主角。斌哥成了小视频的主角，输给昔日压根看不上眼的路人甲，在镜头凝视下蜷缩成一团滚下轮椅，失去最后的阵地。

自古美人与名将，不许人间见白头。

吴君如的《金鸡3》里也有一个类似的角色，张家辉饰演的大哥从狱中出来，被一个崭新的世界打得措手不及，他从前的女人阿金则成了他的靠山，他在各种慌乱与不解中喃喃念叨着“世界变了样”。全世界的大哥都不合时宜，殊途同归。他们不明白，只有“利益”才是永远的大哥，钱在哪儿，人在哪儿，财尽，则人散。

每一个真正的大哥，即使不做大哥好多年，都是无法被“企业化”的。

其实斌哥离开大同的时候已经两手空空，回来之后情况更坏，账面已经赤字。同样的人，同样的地方，同样的场景，他已经是坐在桌角的那一个，甚至还要靠巧巧砸人茶杯来为他出头。如同年轻时她嗔笑的那样，他成了她的家属。

他始终把她当一个小挂件，一个知冷知热知情知趣的附庸。

他希望她恨他，只要她对他还有情，他还是大哥，她手里的一切都是他的，她这些年苦守寒窑，都是在为他打江山。现实很残酷，她并没有把这一切拱手相让，甚至已经把他排除在江湖之外——他已经无法像年轻时那样一拳捣破车玻璃，他连直立行走都已经无法做到。

他心存侥幸想在她这儿保留一点过去的秩序，然则已经不能了。他们之间那些粘连的感情已经随着他的负心成了永远的过去，然而在她心里，一起喝过酒，一起打过枪的江湖情义永远都在。对于斌哥来说，这是最辛辣的讽刺，最无情的颠覆。

在那个绝情的奉节雨夜，男女之情已经断了个干干净净。

世上女子重情莫过于巧巧这样了。你发达的时候，她不过是想着床头桌前三餐一宿相扶相守。你落难，她勇敢地扛起责任，哪怕身陷囹圄。你背叛，她也只是要听你大大方方当面说清楚而已。千里走单骑重庆寻夫，明知道他已经变心，她还要使出“我偏要勉强”的倔强。只是一个女人，一无所有，拿什么去撬动似铁郎心。想当年一个兴起要去呼和浩特吃烧麦，不过撒娇一句就搞掂的事情，而五年牢狱身单影只囊中空空，只想要一个着落，四面突围只能得来一句“不方便”。花前月下小甜甜，事过境迁牛夫人。心已变，复何言。

最令我感动的是远去新疆的路途中那个无名小站的飞碟。

遭遇情感绝路的女人想要放逐自己，贸然跟着火车上认识的男人去往最遥远的边疆，得知对方是个骗子以后，也只是轻轻一句“没关系”。然而，即使随波逐流，不论如何自轻，从不还价，也没有路。她毅然下车，独自走进茫茫荒野。而一旦决定要自己走，即使无边黑暗，也会有一线亮光。

当巧巧独自走下火车，一整个严丝合缝的黑暗宇宙扣在她面前，一个囚徒，无处可去。可是黑暗重帷被掀开，一颗流星划破长空，满天繁星，每一颗如同一个拳头，重重地砸在心头。放下吧，没有什么会永垂不朽，一座城，一段文明，都可以成为水下遗址，何况是一段感情。那些过去的岁月，恩与义，情与仇，你记得也好，最好你忘掉。

于是，一个无情有义的大姐大诞生了，坐上了大哥当年的席位。

他们成了同行，更加不能谈感情了。同一个坐标里，他堕落得不堪收拾，而她，不可同日而语。

他咬着牙，瘸着一条腿，路都走不利索，但是一定要走。要留给她一个背影。走咧，不再依靠你，也不再拖累你了。既是同行，他不能让她看轻了他。而她，也不去追，只是走到门口往他离去的路上看了两眼，默默地回到屋里，靠在墙上低头沉思，不知心恨谁。

出了电影院一想，这个题材实在是太难拍了。一个灰扑扑的前朝大哥的红尘旧事，一个三线小城市老板娘的成长史。没有故事，只有情怀。依旧是各种贾氏元素的重新组合，山西、70后爱跳的迪士高、衰落的煤矿、关公、三峡、奉节，用重油重盐下重料炒出来的一碗平民吃食。无妨，江湖儿女哪个不是重口味呢。

电影中的很多画面是导演在十几年前就拍下的素材，在流水汤汤的年月里，剪下一段保存下来，有待来日按图索骥还原旧址。贾科长一直在重建这座回忆城，具体而微地，熟极而流地。全片弥漫着这种文学之美，放弃对感官的正面攻击，以文学的怀柔，触发观众共有的时代记忆，凭着物伤其类的伤感，斩获共鸣。

关于导演爱老婆这件事，在我儿女情长的感性认知里，一个男人发自内心地长久地爱着他的爱人，用他最擅长的笔法，调动他所有可以掌握的资源，将她的容颜镌刻在荧幕上，有什么不好。赵涛是他的电影语言谱系里拎出来的一个活体符号，是他的电影情结里的观音三十三应化身，他犯得起这个“错误”，她也当得起这个缪斯。老贾的任性，又何尝不是一种江湖儿女情。

贾樟柯是我见过的第一个自己致敬自己的导演。这部片子几乎没有新的东西，只是用他最熟悉的方式把已经讲过的故事又讲了一遍，或者是把以前的作品全部加了一遍“作者按”，只不过，这次讲的没以前好而已。巧巧三世以及斌斌三世，带我们重温贾樟柯电影的黄金岁月。与电影的宣传语不同的是，这次我们见证的不是贾樟柯电影宇宙的形成，而是贾樟柯电影宇宙的终结。

一、人物转世中，留下了什么？丢掉了什么？

巧巧，是一个融合了《任逍遥》中的巧巧、《三峡好人》中的沈红以及《天注定》中的小玉的角色，由于致敬的成分太多，人物本身变得面目模糊。贾樟柯用一种纯直男的视角，塑造了一个会武术的王宝钗。巧巧对斌斌的感情，似乎有从爱到义的转变，表面上看似乎是在歌颂女性的独立和担当，但歌颂的却是三从四德的女性，为斌斌坐牢是一，去找他是二，给斌斌当护工却只换来两个字是三，更重要的是她的从一而终，都回家开场子了，还是独身一人，冥冥之中还不是等待斌斌的拯救嘛，虽然来的时候已经坐上轮椅了，可是斌斌的角色还是个施与者，而不是求助者。

在《任逍遥》里，乔三是个从不为女人打架的冷酷大哥，但在过去的贾樟柯那里，从来就不存在一个简简单单的大哥，冷酷如乔三，感情中也掺杂着爱和控制，一方面他是巧巧过去的老师，另一方面是个有头有脸的大哥，放不下面子是自然的。而巧巧呢，表面上看是被动的，在大篷车上被乔三一次次地摔在座位上，哭的稀里哗啦，而内心却是独立倔强的，这从吐在小济嘴里的那口烟就已经体现的明明白白了。

而《江湖儿女》里的这俩人呢，实在是没有任何爱情戏，除了剧情的设定，你找不出两个人情感变化的任何依据，巧巧为什么爱斌斌，在等待的过程中又是什么样的心理，寻找的时候除了上演两段普法栏目剧，别的还有什么呢。曾经的细腻变得草草了事。在男人女人的关系里，根深蒂固的直男思维又占领了高地，归属感解决一切问题。因为他是你男朋友啊，解除关系都得要他一句话，现代女性们，您慢慢品，看是不是这么回事。

斌斌呢，原型就是贾樟柯小时候接触过的大哥，《任逍遥》里的乔三，事实在是太久远了，创作极度依赖经验的老贾，真的是回忆不起来了，所以搞了个看起来很义气但实际上并不知道什么是义气的大哥。全片里斌斌真的没有任何义气的行为，斌斌，我就问你一句，人家二哥托你查是谁造谣，你办了吗？拿钱不办事啊你，碰见俩打你腿的小崽子，你就放了？斌哥后来的残疾，不能不让人怀疑是当时留下的后遗症啊。年轻气盛就不说了，等斌斌重回大同，对待昔日的马仔也没有任何的尊重，兄弟是这么当的吗？而他对待巧巧的态度，确实像个大哥，大哥会对你好，但你不会是大哥永远的女人，陈浩南都还黎姿李嘉欣舒淇换着来呢。

作为大哥，外人的感觉永远是很忙很牛逼，这没错，但拍电影不能这么应付啊，我就想知道斌斌都干啥了，在电影里他没有解决任何一件事，没有善待过任何一个人，就连戏份被拿掉的六爷，都知道给人骗子点钱，做做慈善呢，除了让舞蹈老师给二哥再来一曲，没干过啥彰显人格魅力的事啊。好大哥坏大哥，乃至本片中印象派的大哥，都不重要，作为关键人物，你让这么一个形象来推导出一个情深义重吗？

二、在左支右绌的互文中，贾樟柯忙着把所有的故事一次讲圆，有的东西他可没忘

在《江湖儿女》中，除了斌斌和巧巧，几乎没有什么重要的配角，这意味着故事的重担全部压在了他们俩的关系上。而老贾做了什么呢，他把所有的精力都放在了自我陶醉的趣味和分解重组的快乐上了。

如今的老贾已经从过去蹲在街边的少年变成了热爱红白喜事的油腻中年，朋友们，这意味着他对生活以及故乡的了解已经由日常转向了仪式，曾经鲜活的生活质地变为了生死如戏的景观，你说拍出来的东西会产生什么变化。曾经的广场舞、大篷车、录像厅、台球案，以及苍茫夜色中走调的卡拉OK，是小贾对现实的敏锐反映，而现在这些成了他电影拼图中的一块，不需要问原因，拍就完了。贾导啊，现在大篷车都改良了你知道不？节目单子更新了，现在不收钱了，卖药酒，用鳄鱼、蛇、王八之类泡的，还有喷火和艳舞什么的，如果你看过应该会喜欢的。

仪式、景观、魔幻现实主义的祖国，这些东西已经奥特了，已经被玩的不好玩了，搞摄影的有好多都想玩这些，已经被我喷的人脑袋变狗脑袋了，详情参见本人日志。魔幻现实主义的极点就是科幻啊，可老贾对科幻的理解实在是太萌了，就是rou的一下飞过去一个什么玩意——飞，成了老贾科幻观的核心概念。哪怕说斌斌的腿是外星人飞来打断的也好啊！看来老贾的科普材料还停留在《走近伪科学》的阶段。

与之形成鲜明对比的是老贾的社会观，严重受到了《法制进行时》的影响啊。巧巧在奉节的遭遇被拍成了如下几集：《女子坐摩的遇色狼，机智巧脱险》、《喜宴上来了不速客，大吃大喝不上礼》，《小生意与大骗局——坐火车切莫轻信他人》，一个个故事告诫我们，江湖路远，小心风险啊。当然了，我们也不必太在意这些，毕竟这是贾导为朋友们安排的晚会节目，乐呵乐呵得了，可惜针灸诊所骗局那集没了，要不然还能多乐呵两分钟。

在仪式和栏目剧的缝隙里，再努努力其实还是可以讲个好故事的，但剩下的篇幅也很紧张啊！还得留着致敬自己呢，剪掉了但还舍不得用的素材，比如在大同拍《公共场所》时勘到的景，本来还准备回去再拍一次呢，斌斌的枪不能只在迪厅里掉一次啊，起码得掉两次。可惜碰上耿市长的城市建设，老房子全改成了古建筑（详情参见周浩导演的《大同》），只能改拍《在清朝》了。所以就连翻拍带过去的素材，全剪到了一起，经过反复构思，终于把这些支离破碎的片段安插了进去，各种明线暗线，仿佛是一部贾樟柯电影番外特辑，让认真观影的我竟然获得了一丝观看侦探片的快感。

贾樟柯现在的电影就是这么的后现代，就是这么的结构主义，用不了的素材拼拼凑凑也能给你炒盘菜，不得不说啊，当镜头扫过《任逍遥》里的斌斌和小济时，我感动了一秒。老实说如果单纯是当年的素材，你给我凑够九十分钟，我也愿意买单。但老贾的野心比小贾大多了，可惜啊。

三、见证贾樟柯电影宇宙的终结

总体的一个印象，在内心里，贾樟柯还觉得自己是街头的那个小子，但很不幸，他已经是除了煤和酒之外的另一张名片了。墨镜和雪茄让他没法在野案子上随时来两杆了，就像现在的年轻人玩的那个游戏，王者荣耀。他对世界的理解永远停留在了八九十年代的故乡，而现在只能玩玩电影拼图导导以前的录像带，创作对于他来说更像一种惯性驱使下的计算，动机从现实的触动变成了回忆中的自我沉溺。

作为一种对过去贾樟柯电影的怀念，江湖儿女倒是挺不错的。看到荒野里的公交站和巧巧衣服上的蝴蝶，让我想起《逍遥游》和任贤齐；看到巧巧在小旅馆里追问斌斌还是不是她男朋友，让我想起城墙上崔明亮也问过尹瑞娟同样的话，以及赵小桃在地下宾馆还披着雨衣；奉节的大篷车上，也有路灯下的小姑娘，只不过不用表演给假冒的站长了。

贾樟柯在访谈中提到，自己曾经和当年初恋的女友，从城外谈心归来，空中突然炸开了礼花，那一刻他被深深的震撼，他说他永远不会把这一幕拍入他的电影中。在《山河故人》里，我看到了那个镜头，在那个时候贾樟柯的电影宇宙已经终结了。他的白日焰火已经绽放过了。

（文/杨时旸）

有些词汇终究是不可译的，它难以阐释，只可意会却难以言传，比如，江湖。

江湖，有其具体的人、物、事，但相较于这些实体的存在与要件，它更切近于一种精神共同体，一种象征，一种气质，一种虚拟的、弥散的意义之雾，它意味着一群自由散漫的人，游离于官府的监看与权力的管束之外，建立并服从于一种由独特的道德观和义气构建出的民间共识。在这个圈子内，自有其律法的框架，自洽的奖罚。江湖是知识分子、官方系统的平行世界与异度时空。它裹挟着浪漫主义的光晕，沉浸于时间深处，历史的缝隙，或者——只是一些人自己臆想出的回忆里。

从这个意义上说，《江湖儿女》讲述的是什么？是一段令人唏嘘的爱情？是斌哥从年轻时的啸聚四方到中年时的落魄困顿？还是巧巧的情深意切生死不离？或许都不是。它更多的在讲述一种想象共同体的消亡史。在电影中，江湖，成为了一种象征，散漫的、流动的、充满各种可能性的民间自治世界，最终，被时代大潮慢慢吞噬。斌哥也好，巧巧也罢，不过是一粒沙、一滴水，曾经以为自己可以卷起风暴，搅扰潮流，可是，回看他们的浮沉与挣扎，命运其实在最初的时刻就已经被写好，他们不过是不自知又不自觉地按照剧本完成了时间线上的每一次誊抄，但还总以为自己曾经紧握过命运。

从《山河故人》中的聚合离散到《江湖儿女》中的告别与重逢，贾樟柯的笔下，所有人都成了时间的囚徒。《江湖儿女》更像是贾樟柯对自己少年心结与青年义气的一次交代与反刍，他在回忆文章中写到，偶遇曾经儿时的大哥，已入中年的男人低头吃着一碗面条，这画面触动他的心扉。某种程度上说，吞咽面条的呼噜声更像是向命运低头的巨大叹息。曾经拿着刀枪的男人，如今只能被一碗碳水化合物带来的快感所救赎。由此，在这样的黄昏意象中，贾樟柯开始写作那一群人的高光时刻和终究的落寞。

不可避免的，这样的故事中，注定充满暴力，街头殴斗、刀枪和血，所以，有人认为，贾樟柯这一次描述的是小城黑帮，一种粗陋的、低级的、甚至散发山寨气味的中国大陆县城黑社会，但这样的理解过于浅薄，贾樟柯笔下的世界，是更浪漫主义的，不定型的，甚至有某种写意色彩的意象，那些打打杀杀不过都是表面的符号。他无数次地回忆起自己儿时的结拜故事，打架斗殴的惨痛经历以及那些死走逃亡的青春期兄弟，但他写的，想的，念的，绝不是犯罪学意义上的黑帮，而是一种文化意义上的江湖梦境，弥散着自由、骄纵、桀骜、胆识以及对权力结构的不屑与叛逆。

《江湖儿女》的故事起始于一个尴尬、暧昧的时代，金钱散发出了不可辩驳的诱人气味，但古老的义气又制约着斌哥不能让自己显露出过于直白的贪婪，他在原地踌躇地踏步，乐于收一点港币帮人铲事，但又得维系古板的尊严，可周围的人们以及这个世界都在默默地兀自向前。斌哥始终在强调自己作为江湖儿女的身份，但却从未厘清这种身份的内涵。他其实并不清楚，江湖意味着什么，更不清楚，更真实的世界会开往何处。于他而言，江湖更像一个不可名状的“场”，他像动物凭借气味寻求安全感一样，必须处于“江湖”的气味之中，才能确定自己的坐标。而巧巧呢？最初，她努力躲在斌哥的背后，躲在“女人”的身份里，但她挺身而出之后，一切都在悄悄地变幻，斌哥开始在恐惧与慌乱里后撤，而巧巧意外地闯进了江湖，出狱之后的上路寻人，从外部叙事的结构意义上说，那一路掠过了贾樟柯作品中的一众地标，完成了一次苍茫回望，而从内部精神结构上说，那就是踏入崭新“江湖”的路途，婚宴流水席上的小小骗局，酒店单间门口的碰瓷，她如此轻巧地利用时代的、人心的漏洞为自己赢得了生存的可能，她算是进入江湖的投名状吗？还有冯小刚扮演的游医，徐峥扮演的忽悠，也是另一个时代中的“江湖”吧？只是在这时代之中，江湖也褪去了浪漫主义的光晕，变成了穷途末路者无奈的生存伎俩，令人心酸也有点寒碜。

像之前所有属于贾樟柯的故事一样，其实，他注视的所有人物都是在努力寻找自己的身份和定位的人，时代巨大的变化催生起一些人不知所起又不知所终的勃勃野心，先天被体制或命运安排的身份在悄悄碎裂，而寻找新身份的过程，搅拌起兴奋，也历经痛苦，迷惘与彷徨。很多人，被短暂的兴奋牵引，却在这迷惘之中耗尽半生。斌哥就是这一类人的典型写照。

所以，无论贾樟柯写下的故事如何变化，是小城瘦弱的青年唱起《任逍遥》，还是凶狠的大哥举起枪，他们都是一样的无助的人，敏感、脆弱、浸透悲情。其实，他们都不是故事中真正的主角，贾樟柯故事的C位永远都让给捉摸不透又无可名状的时代，相较于随意弄人的命运之手，所有有名有姓的角色都不值一提。所以，回到《江湖儿女》中，一切也同样如是，他写大风渐近，将一切吹散，无论浪漫主义的气息，还是人们发下的誓言，在风中都不曾听见回响，而有些人在大风起兮的当口，扶摇直上九千里，有些人被撕成碎片归于尘土。瘫痪的斌哥坐在炕桌前，把一桌饭菜推到地上，不知者以为他不过是发泄物质层面的失意，而知他者才能明白，他所郁闷的是对于眼前的这个世界，自己的解释系统已经失灵，他无法解码这一切，曾经意气风发的自己到底错在哪一步就莫名地落得如此下场？但这盘棋其实没有棋谱，也无法复盘。如今回看，斌哥与巧巧意外完成了一次身份置换，女人走向江湖，男人蜷缩回襁褓，当初，男人环抱着女人教她开枪，而现在，女人搀扶着男人重学走路，像是母亲对待孩子。

斌哥曾经的兄弟们有的抽身而去，去做生意，去攀附权力，他们明晰一种世俗框架内的目标，但斌哥这样的人，对于世俗成功既贪恋又不屑，相较于金钱，更令他迷恋的其实是那种众人烘托起的醉意和迷梦，就像那个搪瓷脸盆里无数瓶烈酒汇聚成的“五湖四海”，一群寻醉的男人的吹嘘与痛快。他不过是一个浪漫主义尾声中的梦游者，最终，醒来的时候发现自己已经被当下这坚固的现实重重围困，悚然伫立于晚辈的错愕与同辈人的手机摄像头之中。

棋牌室还是棋牌室，那个江湖儿女的据点，依然是桌上的酽茶和空气中凝滞的尼古丁，曾经棋牌室的小屋里能谈义气，谈生意，调解道上的纠纷，斌哥用匕首切开了人生中的第一支雪茄，但如今，这里不过就是一群失意中年人聊以自慰地廉价娱乐场，不再是灰色地带，也没人在乎是否要搬来关二爷，墙壁上倒是挂满了盖着国家公章的营业执照。

手机视频人人都能操持，消解一切庄严，每个人都像出演一场猴戏，红章挂上墙壁，监控摄像头镶嵌在屋角，江湖的气质理应是烟云雨雾，是说不清道不明，是遮蔽是写意，而时过境迁，如今在权力的首肯和监看之下，一切才被允许存在，必须清晰无误，必须无所遁形。由此，梦游者失却梦境，江湖失却神性。谁又有通行证，哪里又有墓志铭？

结尾的时刻，巧巧站在楼道里怅然若失，身影被摄像头记录在案，这意味着什么？更像高处传来无声的冷笑，宣告这世上从此有了“上帝”的监察，一神终究取代了众神的狂欢。

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By艾晨

有道是“江湖义气少，儿女情长多”。《江湖儿女》戏如其名，以江湖事，说儿女情。从2001年到2018年，从大同到奉节、新疆，再到大同，贾樟柯在这个横跨十几年的故事里，想说的不是男主角斌斌的“落魄江湖载酒行”，而是女主角巧巧的“谁怜流落江湖上”。这一男一女两种江湖，不管情多深、憾多长，最终都被淹没在了时代的浪潮之中，徒留一地唏嘘。

江湖是什么

2001年，大同。彼时，巧巧是模特，斌斌是大哥。小镇不大，大哥的风光却不小。巧巧每日跟着斌斌混迹人群之中，听着巨商的巴结、小弟的簇拥，想的却只是买个房子有个家。那时候，斌斌看着《英雄好汉》，双眼里一片狂热，可万万没想到，转眼就被莽撞少年误伤了腿。就是在这时，电影里第一次出现了“江湖”这个词。在火山边上，斌斌教巧巧拿枪对着远方，对她说：“现在你也是江湖中人了。”巧巧嗤笑斌斌电影看多了，如果那时她能预知后来发生的故事，或许就不会有这种嗤笑。

后来，巧巧为了救被围殴的斌斌，在闹市之中开了枪；又为了保护斌斌，被抓坐了五年牢。这五年里，巧巧的父亲去世，斌斌却一次都没来看过她。出狱的时候，斌斌也没来接巧巧，他早已离乡去了奉节。于是巧巧追寻着斌斌的踪迹，一路折腾，到处辗转，被人骗也学会了骗人，终于成为了斌斌当初说的“江湖中人”。她知道斌斌已经有了新的女朋友，她想要的也只是斌斌亲口对她说出那句话。可是在奉节的小旅馆里，斌斌却对巧巧说，什么江湖，我不在江湖了。

电影里第三次出现“江湖”已经又是多年以后。心伤之余，巧巧离开了奉节，兜兜转转回到大同，成了麻将馆老板。她去车站接回了双腿残废的斌斌。还是那座火山，还是那两个人，可是风景依旧，人事已非，这时候我们听到的，是巧巧对那个教会她“只要有人就有江湖”的斌斌说：“没有感情也还有义，但你已经不是江湖中的人了，你不懂。”

所以江湖是什么？斌斌心里的江湖是二哥的忠肝义胆，小弟的前呼后拥，是有钱有势，一呼百应。可是巧巧不一样，她心里的江湖是一种情义，认定了就是认定了，不管隔了多少年、走过多少个城市、换成什么样的身份，都不会改变。

谁在江湖

都说人在江湖，身不由己。可是到底是谁在江湖之中？是为了出头就砍人、杀人的莽撞少年，还是放不下尊严，想要东山再起的落魄大哥？是那些走南闯北、坑蒙拐骗的男男女女，还是奔波流转、执迷不悟的那些女女男男？

巧巧一开始并不觉得自己是江湖中人，她在乎的只不过就是斌斌而已。那时候，斌斌就是她的江湖，出入相随，来去同伴。她喜欢这个江湖，在这个江湖里，她出入有人接送，来回有人问候；在这个江湖里，她说想吃烧卖，斌斌就愿意为她驱车几百里，又在她说不吃了的时候没有半点责怪；也是在这个江湖里，她可以期待有个家。

可是从闹市鸣枪的那一刻，两人开始走向陌路。斌斌远去，巧巧却踏入了更大的一个江湖。这个江湖里有骗子，有情敌，有心虚的老板，也有吹牛的乘客。在短暂的狼狈之后，巧巧就迅速适应了这个江湖。

反观斌斌，在鸣枪之后就逃离了他所眷恋的江湖，成了一个无情无义的负心汉。他躲着巧巧，不只是因为心中有愧，更是因为不想让巧巧看到在江湖之中如此狼狈不堪的自己。昔日的麻将馆还在，热闹没了；为他鸣枪的街头还在，情义也没了。就算后来他又回到了大同，最终还是留下了一句“走了”消失不见。

还记得当初巧巧和斌斌第一次去火山边的时候，巧巧问：“你说火山灰是最干净的吧？”斌斌说：“有可能。”巧巧又问：“经过高温、燃烧，烟灰不就是最干净的。”斌斌却说：“这鬼地方，成了炮灰也没人知道。”巧巧很不解：“你有枪，还怕别人把你灭了？”斌哥说：“有枪的人才死的快。”看完电影你就会发现，这段对话其实早早就暗示了结局。火山就是江湖，在这个江湖里，斌斌最终成了炮灰，巧巧却经过高温、燃烧，成了最干净的火山灰。

江湖里什么最重要

在《江湖儿女》里，斌斌喜欢看《英雄好汉》，对他来说，在那个打打杀杀的江湖里，充满了义薄云天的豪情，这是他觉得最重要的。那时候他还没意识到，他所理解的这份江湖豪情其实是十分荒诞的，这种荒诞体现在昨天还是兄弟，今天就可以欠钱不认账；昨天还在推杯交盏，今天就被想出头的小年轻捅死街头，落得一个坟头蹦国标的下场；昨天还前呼后拥，今天出狱却冷冷清清，没人认领；昨天还恭恭敬敬叫你斌哥，今天就百般奚落，丝毫不留情面。

而昨天和今天之间，不同的就是一个“势”。这个“势”是最重要的，也是最脆弱的，斌斌所幻想的江湖豪情，全都是用它换来的。一旦他失势，这个江湖里的一切就会离他远去。所以我们能理解为什么斌斌失势后去了奉节建发电厂，他嘴里说的是“三十年河东三十年河西”，心里想的是有天再次荣归故里。这也让人想起《英雄本色》里的小马哥那句话，“我等了三年，就是想等一个机会，我要争一口气不是证明我有多了不起，而是要告诉别人，我失去的东西一定要拿回来。”斌斌对江湖里的一切太过眷恋，可是他并没有等到那个机会，有的依然还是狼狈和不堪。

可是巧巧不一样，斌斌的江湖是排场，巧巧的江湖却是胸怀，是情义。对于她来说，是这份情义让她当初义无反顾地替斌斌顶了罪，也是这份情义支撑着她一路追寻。《喋血双雄》里有句台词：“我们都已经不适应这个江湖，我们都太念旧。”可是在《江湖儿女》里，恋旧的巧巧反而成了最适应江湖的那个人。因为恋旧，她去奉节找斌斌，她知道斌斌有愧于她，并不想为难他，只是想要一个结束来抚慰自己；也因为恋旧，她跟着家里只有一个小卖铺的陌生人去了新疆，想要有一个新的开始；还是因为恋旧，她又回到大同，接纳了半身不遂的斌斌，并最终原谅了他。

江湖人，江湖见；江湖事，江湖了。当巧巧在台下跟着唱“有多少爱可以重来”的时候，或许仍在编织着一场海市蜃楼，可是当千帆阅尽，在经历过无数人和事之后，她已经很清楚，不管是她还是斌斌，每个人都被困在了各自的江湖里，一天一天浅醉一生。

后记：

18号大光明映后，贾樟柯来到了现场。他说他在《江湖儿女》里分别用了D V、胶片机等六种拍摄设备来记录这个故事。不同的介质，意味着不同的时间变化。戏里戏外转瞬都是十几年，戏里的人被推着走过大江南北，戏外的人也被推着走过春去冬来。从这一点上看，《江湖儿女》既是贾樟柯个人的点滴过往，也是“整个时代的影像记忆”。

2018年9月21日

微信公众号：moviesss 首发于 MOViE木卫

人在江湖，身不由己。

这一类脱自武侠小说英雄片的警句格言，几乎变成了好几代人不分阶层的人生喟叹。《江湖儿女》的人在江湖，既有影像化的山川大地，深入中国腹地，也有一伙社会人如虔诚影迷般，聚众看片观影，一片烟雾缭绕。

此外，江湖更少不了此中争斗，儿女情长。

但透过男女主人公的性格倒置与命运互换，不难发现，电影里的江湖，其实并不体面，更有专门设置的落差与反讽。你何时见过这么衰，随便敲断腿，还被挤兑得半身不遂的大佬。

电影里不仅有对江湖发出的问号——不至于吧，也有表现洗白之路的营生——无论是二勇哥的闹鬼别墅还是信口胡来的发电站。

江湖就如同国标舞与雪茄之类的舶来品，那种乱入的幽默认真劲，总会让人尴尬，近乎苦笑。贾樟柯电影所调动的情感经验，往往是七零后、八零后以及部分九零后的成长记忆，港台商业片与流行乐，引发了自沿海到内陆的模仿追随。具体于汾阳、大同或山西，人们更习惯把它称为县城经验。一个证据就是，科长的代表作，几乎不发生在大城市（不含纪录片）。

追溯来自往日召唤，内心珍藏的情感体验，科长无一例外选择动用音乐。他有多爱叶倩文与《浅醉一生》，就如同杜琪峰狂爱《海阔天空》，侯孝贤猛K台语歌跟往事干杯，王家卫在片场动用魔力康、制造氛围。而播送《浅醉一生》，只是《江湖儿女》最简单的招式，甚至没有对上影像的原始出处。

总之，《江湖儿女》不仅是九月份，我最满意的一部华语电影，也是我的年度十佳华语片之一。电影参赛完戛纳，早早定档，不料一直到上映前一周，局面依然扑朔迷离——豪饮五湖四海酒，变成了当头五味杂陈棒。一部状况不断的中国电影，足以回答许多人依然会冒出来的问题：

到底什么是江湖？

江湖，就是人与时间、运命和天数的永恒对抗，正如你无法要求，贾樟柯永远是二十年前的科长。电影没有变，但你变了，那又怎能要求一位导演，永远做着青壮年时代的世纪思考。

回溯过去几年，时代迷局，反复作用于贾樟柯电影，如《天注定》的禁令风波和《山河故人》的官场地震。无论人在北京，回到山西，或者选择浪迹江湖，贾樟柯的电影，依然与时代，还有中国人的命运，紧密交织。社交网络上，人们为甲子园100回，平成年最后的夏天热血点赞。对于我们所处的时代，似乎只见雾霭与夕阳。多少年以后，你所记取的，最终会是年号，领袖，或是新疆？

《江湖儿女》以一对男女长达十七年跨度的境遇，搭建出一个庞大而完整的时空架构。尽管翻转魔方，它还是贾樟柯所熟悉擅长的三段式，但外观并不明显，没有动用字幕与时间标注。这就大不同于《天注定》的四段式，《山河故人》的三段式。不要忘了，《海上传奇》是十八个人物的采访，《二十四城记》也是三段式有四个虚拟人物。形式内容的完整，带出大女主赵涛的性格命运完整。

对很多人来说，《江湖儿女》是“男怕入错行，女怕跟错郎”的通俗悲喜剧。但我不认为，这是一部变化，折中或者是温和保守面目的贾樟柯作品。

它首先是一部做工出色，几乎没有短板的电影。这种出色，不仅体现在予我印象最为深刻强烈的声音设计处理下，如《男儿当自强》的鼓点，大同街头一声枪响。

再次强调下，这里的声音，不是《浅醉一生》或者《有多少爱可以重来》，而是镜头在麻将屋里游动，迪厅曲目的无缝切换，声音的变化， 预示着空间与人物情感的变化。

至于《有多少爱可以重来》这种口水歌，你问我，喜欢吗？我会说，不喜欢。可是，你无法要求赵涛在那个时候，被一首《成都》，或者宋冬野之类的打动。每个人物，有他的专属曲目，这才是电影呀。

《任逍遥》是脍炙人口的金曲吗？显然并不是。

但大同小青年认为词语意最酷炫，年轻时就该轰轰烈烈大事业。

《江湖儿女》只有一组主人公。人物的情感，像火山喷发燃烧过后的灰烬，温度在不断冰冷，退却。熟络科长电影的影迷，不难翻出走出工厂大门之类的时代信息。

电影并没有告诉我们，巧巧与斌斌是如何相爱的——毕竟连去呼和浩特吃烧麦这样的事情都没有完成。正如每个大哥身边总要有一个女人，巧巧出场了，也该有个斌斌（《任逍遥》的投射）。他们更像一块离开体制工厂，又没有正当职业的一类人，失去身份的相似命运，大于他们的爱情属性，两个人，自然而然就该走一块，就像那帮搭伙搓麻将的社会闲散人员。

一场殴斗，两声枪响，换来五年囚牢。电影又两度重返事发现场，站前的马路，不过小城一角，过去并不稀奇，如今也没有新鲜事。最大变故，是巧巧变成了囚徒，二人自此离散。

奉节部分，仅以摩托车脱逃、宾馆房间等几段戏，赵涛的精湛表演，完全不怕特写镜头。科长说，宾馆房间拍了两条，一条是两个人热泪盈眶，无法抑制。电影保留的，是两个中年人的克制与退避。这场戏，让我想起了吕乐《小说》的久别重逢，明知不可能，又藏有一丝不甘。

这一段，赵涛变成了跑江湖的人。这类谋生方式，也见于张杨的《落叶归根》。与你不能苛责，张译或摩的司机那样的角色为何会上当。电影在这里，不是要做智商测试，而是要套出中国的魔幻与不真实，社会新闻的似曾相识。更多的既视感，来自科长自己的电影。不同人物，生活在了同一个电影时空（如第一段的纪录片素材开场，第二段的三峡好人原样复制）。

与功能型的刁亦男，喜剧化的张一白相比，徐峥的跑火车角色，是《江湖儿女》所不可或缺的。这种带有强烈电影感的人物角色，在短暂时间内出现又消失，抓住又释放了被囚禁的主人公。徐峥的出场，是先闻其声。徐峥的消失，是自己靠在窗边假寐或睡去。两个人，试图用一瓶水的方式，去连接彼此的人生。克拉玛依并不代表什么，是新的石油城，但更可能是一个足够遥远，可以忘记过去，抛开一切的边远之地。

外星人与UFO代表了什么？为什么它们总是发生在大西北。

去年，我到德令哈，一处所谓的外星人遗址。人每次往前走，去往不知名的地方，都是需要一个理由的。正如你需要海子的诗歌，又或者，德令哈这个地名本身。那里当然不可能有外星人留下的任何痕迹，而是一段比电影还鬼扯，夸张附会的杜撰。

科长用一篇名为“沉入地心，或者飞向太空”的文章，作为他在这十年间的文集序言。在我看来，所谓的沉入地心，当然可以是来自《江湖儿女》，大同第四纪火山群，也是片名里——经过火山喷发燃烧的灰烬，是最洁白的。飞向太空，同样是杳无踪影的火山灰去处。这种往下与向上的指向，都是同一种灰烬的结局。它们唯独无法像一块石头那样，安安稳稳地留在自己的土地上。

《江湖儿女》在事实层面上，消化了科长近十年的苦思求索。回到大同，固然是无路可退，却生出了电影内部，另外一种既视感的悲凉。消失在监控摄像头画面的定格结尾，也连接了其他独立电影，譬如《囚》，或者《蜻蜓之眼》。

巧巧依然是这个国度里，最常见的，碌碌生活的囚徒。

如果你尝试用大白话，翻译侯孝贤《最好的时光》的某一段字幕卡——其实是梁启超的一首诗。

它说：

“明知这里是让我伤心的地方，到了这里，还得系舟登岸。十七年来发生了多少事啊，春帆楼下傍晚的波涛，依旧发出悲哀的声音。”

我觉得，《江湖儿女》也在说同一件事。没了。

他们也喜欢这部电影

本片中文名称是《江湖儿女》，按照贾樟柯的讲法，背后有三个原因。首先跟费穆导演有关。他在2010年拍完《二十四城记》之后想要拍关于上海的历史纪录片，就去香港采访《小城之春》(1948)的女主角韦唯女士，从她口中得知费导有一部筹拍于1949年左右的的遗作（后于1952年被朱石麟和齐闻韶（原片编剧）搬上银幕）。虽然贾樟柯在一次采访中说，采取同样的片名是向费导致敬，但后来在《电影手册》中坦陈，自己“忘了那部电影的故事，但记住了这个片名。‘儿女’好理解，‘江湖’这个词可能很难翻译成外文，江湖意味着险恶的冒险旅程，复杂的情感经历，秩序之外的世界，规则之外的情义。那拍电影呢？我想我们也是江湖儿女。”这也就引出了后两个原因，与贾樟柯当下的处境和过往的经历有关。一方面，贾樟柯认为江湖是处在正常社会秩序之外的边缘社会，而自己所坚持拍摄的独立电影在行业中有着同样的地位；另一方面，之所以片名比故事本身更让他难以忘怀，是因为这几个字触动了他对过往的怀念和理解——他自己小时候的生活中是有很多大哥的，自己也是受到当时港台电影的很多影响，一直有武侠情节。

贾樟柯这样的解释容易造成的误解是，《江湖儿女》的重点是‘江湖’，但在实际电影叙事中，儿女和江湖是两条互相支撑的脉络。江湖和儿女分别表现了各有正反两个面向的两套逻辑，且双方又要在对方中毁灭与生成。江湖，有序时表现为义，失序时表现为利/力。倘若不是独闯江湖，那么身在江湖就必定有自己的帮派同党，有内（内分长幼）外之分（外人不必然是敌人，比如本片中警队的队长，他在二哥遇刺和斌哥还乡两次探望期间，衣着上表现为自己人，语态上则故意显得很仗义）。所以，义也会分别被修饰为忠义和侠/仗义。而在影片中，江湖的解体便是从这两个方面开始的。斌哥自己是个仗义的人，在二哥出事之后和巧巧一起拿出不少钱给二嫂，所以他自然也期待自己的人是因为义气而聚在一起，因而他带着兄弟们，背依“其利断金”，坐观《英雄好汉》。而贾樟柯通过影像对这两个意象的解构恰揭示了他心中的江湖渐渐走向失序的原因。《周易·系辞上》讲“二人同心，其利断金；同心之言，其臭如兰”，其中，‘利’表锋利，与兰嗅一外一内，皆是同心的结果，这正是斌哥想要为自己打造的江湖。结果斌哥入狱后，树倒猢狲散。其利断金的实质反而成了以利相交，利尽而亡。而二哥的死，斌哥两次被黑，都是因为新人要出头。他们的方式过于野蛮，纯靠蛮力，毫无规矩，就像当年疯狂滋长的房地产。所以在影片最后，当斌哥出走时，这倔强似乎在呼应小马哥（片中多次出现的背景音乐正是叶倩文为《喋血双雄》演唱的《浅醉一生》）的江湖至理，要争一口气，要把失去的东西拿回来，但是在一个内以利相合，外以力相交的江湖中，他已经失去了建立秩序的基础。

斌哥这帮人，作为一个特定的帮派，与之相对的是其他帮派；所有的帮派加在一起构成黑道，而与之相对的则是白道；黑道和白道共同构成了社会，而与之相对的则是家庭。贾樟柯没有像片中客串的另一位导演那样去演绎老炮儿为小炮儿立规矩的故事，也没有像他喜欢的黄飞鸿和小马哥那样让江湖中人维护本应是白道应该维护的秩序，这些根本不是贾樟柯的人生经验 和想象力之所在。他是一个在蛮荒而疯狂的年代努力将自己从小县城甩入都市后的返乡之人。他的怀旧和哀思，在江湖中受的伤，可能只有在家庭/爱情之中才能得到关爱、理解和慰藉。贾樟柯说，自己在拍摄电影的同时中不但去回顾了自己十几年用不同设备拍摄的各种影像，同时也渐渐反思自己的经历，理解了周遭最近的人。按照他这个讲法，我们看到，时间一方面体现在拍摄技术上，从数码影像，到胶片，手持，网络直播，实时监控，另一方面就体现在巧巧这个角色的成长，具体说来，是贾樟柯理解的巧巧的成长（与此相对，斌哥的时间观中只有有序与失序两个节奏，如同钟摆，就像贾樟柯自己的影像中所执着的过往和当下）。

巧巧代表了儿女这条脉络，其有序时表现为情，失序时表现为欲。理解这一维度走向失序的过程是理解这个电影末段的关键。按照斌哥在奉节的解释，他自己出狱后被小弟们抛弃了，所以他以同样的方式去理解他和巧巧的关系。可能江湖的坍塌让他自觉被世界抛弃，在抽象而强烈的抽离感之中已经无力去体会一个为我坐牢五年的巧巧与一帮入狱之后便弃我而去的小弟之间的区别。他一心想着在江湖中再闯出一片天地，再杀回去，把自己失去的东西拿回来。所以当巧巧为情南下寻夫时，她并不知道自己面对的是一个只能为义北上的大哥，也并不知道，因为自己从未踏足江湖，从未被失去，所以没有被拿回来的必要，更因此在斌哥那里没有意义（当然，后来有意义了，因为斌哥腿脚不便之后，她是斌哥觉得唯一不会嘲笑他的人）。倘若当年为斌哥开枪、此刻请斌哥返乡的是马仔，或许情况会完全不同，因为这说明他的江湖还在。类似的是，巧巧起初也是不理解斌哥的，她既不认同江湖的道理，也不愿意在江湖飘荡，她的挂念是家庭，是结婚和赡老。所以当斌哥在奉节牵起巧巧的手，说这只手救过我，巧巧失望的关键可能并不在于他牵错了手，而在于斌哥是用义的方式去回应她的情，这根本就不是她想要的。因此，巧巧的情是被斌哥的义浇灭的。主人公看似交织在一起的命运其实是分叉的，三晋大地上被风沙掩埋的裂痕在川渝的雨水中暴露无遗。

以前在大同，巧巧跟江湖中人的关系是斌哥在江湖中的地位所决定的，换言之，她并没有独立闯江湖的经历。以上述雨夜长谈为分水岭，巧巧的成长分成两个阶段，前后经历了两次一无所有，在情节的发展上都与情到欲的转化有关。首先，由于不明白江湖凶险，钱包被偷，导致财产上一无所有。从这时开始，巧巧被抛入了江湖（可能因为身份证和钱的丢失，她不能通过正常方式找工作并用自己的劳动维持生存，而这正是一个人在白道生活的关键。当然，时间短促，她也没有准备找工作。）。似乎在贾樟柯眼里，巧巧才是仗剑的侠客。他说，赵涛在表演过程中是把那瓶水想象为一把剑来使用的（所以用水瓶开门以及在宴席上与人举杯就变得非常丰富）。但这把水做的剑同时是用来解渴的，换言之，是用于满足最基本的生存需求的。所以她处江湖有两个维度，一方面是满足自己生存的欲望，另一方面，为这一目的在手段上就要利用他人的欲望以及由此展现出的弱点（不论是骗钱还是开走摩的）。这里所说的情到欲的转化是说，一方面失序的江湖中无处不在的欲望替代了真情，就像无孔不入的蛮荒的力量替代了道义。另一方面，对满身欲望的人，只能以欲制欲。就像对只能理解力量的人，首先必须以暴抑暴，就像巧巧当年向天开的两枪。所以，当巧巧一个人在一个已经失序的江湖上行走，她最基本的本领就是对他人欲望的洞察。

在斌哥抛弃巧巧之后，她又经历了情感上的一无所有，这种一无所有并不是说她丧失了感情的能力，而是丧失了感情的对象，于是情感被解放为脆弱而盲目的欲望。并非徐峥真的欺骗了她，只不过这时候她选择让自己被徐峥欺骗。但是后面她清醒了，她不再欺骗自己，因为她明白自己不可能再把自己托付给任何一个人。

巧巧的这两种遭遇正好对应了传统武侠片中独身漂泊江湖的两种方式：一种是深谙世事，靠机敏的嗅觉在江湖上混口饭吃；一种是为情所困，游魂般在江湖上漂荡（前者如韦小宝，后者如李寻欢。当然，赵涛演绎的是当下这个江湖中的常人，自然不会体现出那两位的风范）。两种情况下巧巧都没有完全自失，江湖，因她不混不浪，守住了对人对己的底线，因而是‘闯’ ‘出’来了，这才有了后面这一幕。

巧巧走出火车见到飞碟，贾樟柯说，意味着她在彻底的孤独感中把握了自己，用魔幻现实的手法引出飞碟是要表示，此刻她已经可以与天地交流。理解巧巧在站台的这一幕是理解后面的关键，直接涉及到我们如何理解她回老家之后在麻将馆重新建立的江湖秩序。与在秩序和失序之间做钟摆运动的斌哥不同，巧巧此刻已经不再感到自己是被抛出来，而是自己把握了自己的命运。此时其实是有多重的可能性向她展开的，即便此刻她决定留在新疆，决定出家，决定回去找工作嫁人过日子等都不意外，因为世间似乎已经没有任何一个具体的东西可以成为她的羁绊。一切都取决于她自身的意志。但是她决定回去重建一个江湖，一个她一直不理解且排斥的东西（我所否定的可能性是，她因为服过刑，并不好在白道上混，但是要知道，即便是在黑道上，她也并不只是为了活着，为了找口饭吃，因为不管黑白两道，随便找人嫁了等各种省力的方式是最符合这种需求的。但是她现在有一份产业，而且明显在黑道上维护这份产业是需要各种能力的。既然她没什么可争的，这就说明，她在孑然一身之后仍然有自己坚守和认可的东西）。这就有意思了，她的动力是什么？当然，从戏剧冲突的角度，我们可以理解，如果要探讨的问题是重新建立秩序的可能（而不是展现作为一个渺小的个体单纯顺从于无序的命运），情节上需要巧巧回去，但是恰恰是这样一个问题需要我们理解她，否则这样的可能性便是空谈。

因为贾樟柯说，自己是从男性的视角理解的巧巧，虽然她戏份最重，但这并不是女性视角的电影，所以一个可能性是，导演对于之前的秩序的怀恋是通过巧巧实现的。换言之，巧巧其实承担的是男性对道义的理想。如果是这样的话，此处就会非常薄弱，还不如当初找个马仔替换巧巧去放枪。这种一厢情愿如果要在女性体验中讲得通的话，就不可能是在站台那里在绝对的孤独中获得自我，反而恰恰是要在对恋人一去不复返却又无法释怀的怀恋中，让自己成为自己的恋人。当然，这并非是自恋，而是说自己去承担起以前的恋人的角色，让他的精神在自己的身体中起死回生。因为贾樟柯一直说，这个电影跟他这几年最自身生活的反思有关，我建议他再多努力一下，好好理解一下为什么有个人做这么多，是要有自己的事业还是为了你。。。

然后就涉及到本片最大的问题了。巧巧回去之后，是怎样重新聚拢起这个江湖的？因为前面已经讲过，这个江湖在内外两方面分别由于利和力崩塌了。如果巧巧（父亲去世，斌哥抛弃，只身一人，女性）要建立新的秩序，就要面对这两个问题。我觉得，这可能也是对于世态炎凉一向在意的贾樟柯来说最重要的问题。贾樟柯自己说，巧巧这个角色并不是个英雄，而只是坚守了做人最基本的道义和底线（他也是这么理解巧巧照顾斌哥的原因的。因为单纯出于道义，所以她拒绝了斌哥的牵手，也不关心林家燕的消息）。如果这样，其实就没有提供克服之前问题的可能性，这点某种程度上也可以从影片中看出来：比起以前斌哥的气势，巧巧更像是一个讲基本法的老板，小弟作为工人在那里领工资。那么其实有另外两个可能性是被放掉的，一个是巧巧真的是靠道义聚拢起一帮人；另外一个是巧巧从情的角度去贯通义。这两者都很难，难于上青天，但是没办法，我们现在已经处在一个不上天堂便下地狱的状态，没有什么能停在原地。至于前一个可能，可以想见巧巧一定要做出巨大的牺牲，并且唤醒人们心中的良知。我们，处在这个时代的我们，基本上是不相信这一点的，我们对自己的勇气和他人的良知都没有信心。第二个可能性则更困难，以前儿女情长通常被认为是英雄气短的原因，这就是说，两者是相互龃龉的，就像这个片子表现的那样。但是电影的意义之一就在于讲出可能性得以变成现实的肌理，而不只是停留于去担忧人的渺小与卑微（他说，最后用监控是临时起意。他觉得因为监视器无处不在，实在变成了影像，过一个月就被删除。人可以被删除，非常伤感。）。这不是批评，而是深切的期待。但很可惜，贾樟柯似乎只是要在叙述中批判，而没有要在批判中重建，所以这部影片止于怀旧和恋乡。最终他想要表达的，就在影片的三个外文名中，'江湖-儿女'变成了'利益-欲望'（ Money & Love ），而且没有人可以在这种丛林状态中立于不败之地；但即便在这样的世道，仍然可以保有人之为人的底线，这并不会因世道变迁而被冲蚀掉（ Les Eternels ），两者构成了芸芸众生在当下——在八十年代以来的狂飙突进即将寿终正寝的时候——的命运，以及在这命运中最后可以坚守的东西：人在江湖中如灰烬一般飘落，但这灰烬可以出淤泥而不染（ Ash is Purest White ）。但是如果不能由此出发去展开出一个有情有义的世界，可守护的希望并不比挥之不去的无望多，人在两者之间更多的是迷茫。贾樟柯们最后一定还是会像斌哥那样，在返乡之后再度决绝地离开，继而又在迷途中重走返乡之路。

（上述所有出自贾樟柯的讲法都来自他的采访以及（主要是）他在慕尼黑电影节后与观众的交流。）