天真时间

在平遥电影展看的第六部电影《妈妈和七天的时间》，来自李冬梅导演。这是来平遥目前为止最好的电影，即便后面我还有四五场电影没看，但是我隐隐觉得它应该就是最好的那一部。如果能争取在艺术院线上的话，一定要去看，力荐。

这部影片讲的就是我们这一代人的集体记忆，尤其是二十世纪末中国女性的共同伤痛。上帝创造人类需要七天的时间，而导演用七天的时间线完成了计划生育时代下农村女性从怀孕到孕育到死亡的过程。

这个片子最厉害的地方，就是到处充满了隐喻。在画面之外的信息比在画面中出现的信息还要丰富。

比如片子一开头孩子们在路上走，看到路上四五个男人抬着担子架着一个人下山，而她们认识的小伙伴就跟在担子后面，这时他们看到的是小伙伴为他的妈妈送终。而不久之后，他们也将经历这一切。而同样地，妈妈也是这样，她在影片中部看到这个担子上女人举行的葬礼时，她哀伤地、远远地望着，轻叹了一句，多么年轻啊。这彷佛是在叹息自己的命运。

比如大女儿所在班级正在学习《木兰辞》，同学们齐声朗读，他们正在接受一个巾帼女英雄的故事，可是现实中他们的母亲却都在努力生孩子，生儿子。

比如两个老人家在讨论领居家的女儿因为难产而死，一脸漠然，而老人家中的妻子还在这个镜头的结束时，向地上泼了一盆水。作为女性，她的态度是，“嫁出去的女儿泼出去的水。”

比如说两次出现的“太阳红起来了，像火一样”，都是在预示不好的事情发生，红色代表警示。（这是我在与导演求证隐喻时，她告诉我的，当时我一直在猜测具体含义）

比如说每一次吃饭，他们都不是同一批人，而且都不怎么说话，虽然都是吃饭，但总有不同的呈现。后来在交流中，导演告诉我们，他们每一次吃饭都是一次告别。

片中这样的隐喻还有很多很多，特别值得品味。也是因为这样，即便整个影片看上去都特别从简，但却非常醇厚。纵观整部影片，基本没有多少台词，非常非常地少，它既做到了好好讲故事，同时又做到了用电影呈现那些语言所不能抵达的深刻表达。

整部电影还非常安静，没有一点点音乐，纯环境音，用一种纪录片的形式拍摄了一部叙事电影，没有一点点刻意而为之的痕迹，没有什么让人觉得赘余的地方。它朴素、真实又诚恳，所以它打动了在场的每一个人，我看到身边坐着的观众都十分沉浸。

值得一提的还有影片剪辑中的慢和等，很多画面都在停留，你可以理解为缓冲，也可以理解为酝酿。这一点特别友好，彷佛所有的一切都会尘埃落定。

在后来的映后交流中，我向导演表达了我的感谢。因为我的小时候，也曾经因为计划生育下的躲藏而做了很多噩梦，而我妈也在这件事情里受到了非常多的痛苦。她每次回忆起一定要生儿子以及去jieza的过程，都能想起我外婆在手术门口跪拜祈祷的情景。李冬梅导演看到我的眼泪，抱着我时轻拍我的背。她说，所有那些发生在你身上的不好的事情都已经过去了。

李冬梅导演拍摄的是发生在她身上真实的故事，即便在十二岁时突然失去母亲对她来说是多么沉重的打击，致使她一度非常抗拒死亡，但此刻的她做出这么好的作品，她成为了这么有力量的人，如此茁壮和丰满。我非常期待她的下一部作品，我一定会支持她。为女性而骄傲！

下面一则关于这部电影第一笔资金来源的小故事，我想它本身就蕴含着这部电影最后会得以成功的核心——它并非基于一般电影制作上的投入概念，而是来自于人与人之间极为纯粹的情感，它接近于一种如今已经非常稀有的长情与守护，这种在真实生命体验中所积累、酝酿、连接并延续的独特情感，就是这部电影的原力所在。 导演李冬梅回到四川大山准备开机前，投资人忽然无法拿出资金，正在她纠结是否要解散剧组时，她的四妹却说姐姐你不用担心，然后四妹就把自己曾经买的一份平安保险的保单去做了抵押，一般人甚至都不知道保单可以抵押这件事吧，就这样，抵押所换得的十五万五千元人民币开启了《妈妈和七天的时间》这部电影。

这部来到平遥国际电影节内部交流的自传式作品，重现了导演儿时的一段对她母亲的最后回忆，在这七天日夜交替的时间跨度里，在这重山沟壑的空间褶皱里，我们经验并观看到了几场神秘交错的生死之行。这又是一部全部由非职业演员——其实也就是导演真实的家人和父老乡亲们共同完成的电影，这些演员所搬演的不仅仅是以导演的回忆为蓝本的剧作内容，同时也包含了一些颇具人类学价值的纪录档案，以最后两天母亲的葬礼仪式为典型，葬礼上的道士的扮演者正是当年为其母亲举行真实仪式的那位，仅仅隔了二三十年，四川山村的丧葬形式已有了不少改变，影片则是通过记忆和考察复位了导演儿时所经验的旧仪式形态。

影片中的母亲怀有身孕并即将临产，她已经有了三个女儿，最大的小咸、老二小微和最小的星星，导演李冬梅其实就是小咸，她也是贯穿全片的主线。小咸和小微住在爷爷奶奶家，而母亲和最小的星星则住在娘家，父亲在东莞打工，常年与家人相隔两地。然而爷爷奶奶家和姥姥家之间，也相隔甚远，一座大山的两面，中间连接着一个小县城，这种地理距离上的长度，对一个孩子而言即将成为更为复杂的心理旅途。这对于山民来说极为日常的步行过程，在影片开场就被着重展现。小咸走过一片芭蕉林、穿过稻田、最后来到一个正在劳作的老人那里，对着他喊了一句“爷爷，吃饭了”，然后她转身离去，原路返回。这是山村曾经的日常的真实速度，也许现在的山村也能像城市里那样用手机呼叫，但是在电影院里的这两个小时内，导演邀请我们回到她记忆中那个原始的、自然的山村时空感中去。我小时候也经常被父母差遣去做非常简单但漫长的事，我们曾经都熟悉并理解比如步行去喊一个人的简单和漫长，它就像满山长着的那些植物那样合理而自然，这种极为平淡的经验之深刻，我们并非可以在遇见死亡之前都能够全然看懂并领会。

并非所有的长镜头都服务于自然主义，有些甚至是企图达到反面的效果。然而李冬梅的长镜头在这里作为一种最经典的自然主义而存在——它进入到一种不可逾越的身体性中而存在着，那个身体性可以毫不欺瞒地从我们的记忆感知中随时浮现上来，它与任何观念与设计无关。具身记忆如实走过这地理，我们的脚步和太阳的升落、地质起伏的曲线开形成某种溶解和一致，你永远不可能快过它，它也永远会默默的等你跟上。就像阿巴斯《橄榄树下的情人》中林间坡地的那个长镜头，让我们的我们的眼睛从不断被取悦和切换的现代性欲望中解放出来，回到了男孩女孩身体的触地感，我们从内和从外两方面，去经验当事人的时间感和空间感，从内的角度来说，这段长度是对真实的一部分还原，从外的角度来说，这种长度容纳了一种距离和宽阔度，允许我们有第三只眼睛在远处成为观看者与守护者。这种具身的自然主义时空感，始终稳定的推动着摄影机与镜中人完全的连接与同步。当孩子在对面的山林间行走时，摄影机也在静静的陪同她行脚。摄影机的行脚当然是有意识的，不是说凭直觉或自然主义就抛弃了控制的意识，电影无非就是控制的艺术。片中摄影机的意识就是对感知、记忆和具身感的时间性把握，它领会自己应当如何完成一段段行脚，于何处起，何处落，保持何种速度，跟随或止，这些都归属于这种意识。

山路行走的时间感与剪辑节奏感的把控在影片中有两处最为精彩。一处是深夜送医的那场戏，母亲产后胎盘黏连造成产后大出血，爷爷和几个邻居担架抬着她、举着手电筒，从大山一路送去县城医院，姥姥年迈，也拿着手电筒跟着，但却被渐渐落在后面，她和男人们的距离越来越远，镜头在这两者之间的时空里进行切换，某种灵魂上的分离感在这片夜色的地理变化中、在逐渐天亮的漫长时间度过中被描绘出来。在剪辑和运镜上，导演对时间的控制不论是行走运动中还是室内静止的定镜头，都一样能处理的很准确，她的慢是不脱离真实的，她会在延长感官的拖曳线即将消失的前一刻收住。吃饭、睡眠、炒菜、喂鸡、耕地，镜头留给最真实的山村日常足够的空间去呈现，但它不会抢过影片整体的节奏，就是七天看似均质实则起伏的节奏，而且重点在于，这些吃饭的人、行走的人就是真实生活在那里的人，就是她的家人，他们因此几乎不存在任何表演的问题，他们只是一种回到某个自己时空的出神。七天日夜的时间性划分恰好是导演亲身经历的时长，她说若当时经历了八天，她就会拍八天，一切只是尽量重现对生命最真实的感知。从最后一次见母亲到母亲的落葬，每一天的日常生活都具有本身的戏剧势能，因为个体生命蕴含的无常与如如不动的大山天地之间的结合就是戏剧本身，哪怕片中另一个擦身而过的孕妇同时临盆孩子却夭折、最后收养了母亲的小孩，这样隐秘相连的巧合情节也确是导演所经历，然而能够如实、精确的还原与拼合这种真实的体验，就是导演的天赋和技巧所在。山路行走的第二个精彩之处就是影片的结尾，半夜送医的提灯夜路所产生的那个分离感，却在最后两姐妹送灯之旅中，转化为了其他维度的连接与重逢。小咸和小微为母亲所点上的那盏不知明灭命运的烛灯，与她们手中若隐若现的手电光，成为了一种遥远而无形的相互守护，直到这部电影成为另一道光出现在银幕上时，她们之间的守护才得以被我们感知，然而如果你愿意去看，这守护从来、一直并将永远的存在下去。

半自传体电影，导演在简单的剧作文本下，聚焦于中国的农村以及她个人的族亲历史。

影片中有大量的遮蔽结构：帷幔、门窗、晃动的树、屋顶的烟，导演似乎通过通过制造遮蔽的方式指引观众进入一个乡村母亲死亡的背后：为什么死，又为什么生？再通过层层的遮蔽物，彰显出一种包裹在释怀背后的软性情绪，“它”是事实、历史与伤痕、是不可否认的存在。

这是一部关于时间的电影，“七天”是一个时间概念，自然的两个小时的电影也被分割成了7个层层递进的段落。而巧妙之处恰好就在此，叙事语言在时间上的节奏感 。长镜头彻底放弃了一种运动的语言而表达，长而停滞，让影像显得静谧与客观。观众的视觉在被重构的真实上性上进入一个“同时”的时刻。与此呼应的是对于影像声音部分的暴力剪裁，几乎去掉了配乐 却放大了音效的无数细节。做了一成真实的“梦”，此时，是电影还是现实呢？观影过后第一感，这真是一种残酷的女性抒情叙事 。

在映后的QA环节里，导演提到的人性中的神性的概念，与片中隐隐显现的习俗、封建、妄念；不觉中衍生出一种子母对应的激荡。

根据编导者对已故母亲与故乡的回忆而成，感情真挚，从容徐缓，以七天来结构。屋顶覆盖黑布的梦境，深夜丛林里的灯火，查字典“东莞”的“莞”字怎么写，是令人印象比较深的场景。

影片问题在于太像流水账，一些碎片式长镜头的生硬拼接，彼此割裂，看不到作为电影的流动性，看不到电影艺术的提炼和创造，至少可剪短半小时，是在浪费观众时间。有些线索交待不清楚（看过很多电影的人都觉莫名其妙，一定是导演问题），有些段落剪辑太突兀。感觉有点学侯孝贤（生老病死，天地不仁，以万物为刍狗），但又只学了皮毛。比如侯孝贤喜欢拍吃饭，但不仅仅是重复性地拍吃饭，每场怎么吃、跟谁吃、为什么吃，都是有讲究的，有情绪、有戏剧张力或情节推动力。“吃饭”只是表象，背后的逻辑关系需要去揣摩。而此片，做饭、吃饭场景出现了不下十次，走山路场景亦如此，有表意功能的不及三分之一。其实我并不赞成每个细节都要为情节服务，适度的反戏剧性令电影丰富；好电影需要闲笔和日常性织就质感，但不等于空洞重复，那样是电影形式和创造力的贫乏。

形式、风格和人的情感克制到了一定程度便失去活力，变成造作。1992年，生了五个女儿的女性最后因难产而死，这件事本身折射了太多个人的、家庭的、村落的、性别的、社会的问题。可惜因为太“克制”而将其丰富可能性干瘪化了。母亲的面目太模糊，理应更突出人物性格，使得观众对她有更深情感认同。当然，使用非职业演员是双刃剑：可保持“本真性”，但也使得某些风格不易实现。少台词、固定机位全景长镜头成了标准配置。

风景很好，但摄影缺乏创造力（多为远景长镜头+横摇）；声音做得层次丰富细腻，但也是欠缺想象力。

首发丨陀螺电影（未经授权，请勿转载）

上一次让我从影像中感受到沉静而又纯粹的观影体验依稀要追溯到去年的《蜂蜜之地》——三年时光，导演捕捉了一位女采蜂人在马其顿的村落生活，蜜蜂、年迈的母亲、外来牧民作为镜头下的配角帮助导演完成了对于人与自然的关系的表现和追问。

而在这届平遥的第五个展映日，我得见了从今年的威尼斯就有所听闻的《妈妈和七天的时间》——同样是有关母亲和故土偏乡；同样是建构日常，从《妈妈》截取和回溯的七日故事中，我也再次得以拥抱那种于无声处凝练的影像力量。有意思的是，《蜂蜜之地》作为纪录片，从庞杂的影像素材中提炼了具备冲突的故事性，而《妈妈》作为剧情片以“稀疏的台词和通篇的固定长镜头”这样的形式编织、呈现，两部影片似乎都有意无意地从各自类型出发，向纪录片与剧情片之间的分界线作出渐进。

之所以叫《妈妈和七天的时间》，是因为在导演李冬梅十二岁时的童年节点，母亲意外地在生产时不幸离开了她和她的两个妹妹。七天的时间见证了突如其来的生死离别，也记录了这段未能和解的记忆。

吃饭、上学、劳作、休憩——影片中前两日全部游走在一个个平静的日常生活场景间，多数时候维持着静默状态的人物、加上自始至终保持着距离的镜头，一度容易让观众在充满纪实感的素材中萌生出“在看一部纪录片”的错觉，但就像导演李冬梅在采访中所说：

即使是拍很普通的一场戏，我在堪景的时候就会泪流满面，看到我走了6年的通往小学的那条路，完全控制不住自己。在拍摄的过程中，比如拍女孩小咸（导演十二岁时的自己）看一本书，我也会控制不住泪水，因为那个情绪积压太久了，太过浓烈了。”

多数场景乍看像是导演信手拾起的记忆切片，实则每一幕都经历了浓烈的情感洗礼——一个简单的看书画面背后，能够勾连起导演那个“没有什么书读”的童年时代，能够唤醒她对于文学与艺术的启蒙记忆。

于是，场景中对于日常的构建也自然不像是单纯为了重塑记忆中的时光静淌，拿影片前半部分的一些片段来说：怀孕的母亲和小咸分住在姥姥家和爷爷家；年仅十二的小咸带着三妹一起上学；更小的二妹被嘱咐要学着帮姥姥分担一些农活…即便没有依托人物对白，导演仍旧通过这些细节的拼凑，提供给观众对于这个家庭的完整构想：“缺席”（外出打工）的父亲与即将临盆的母亲让生活的重担压到了这一家子剩下的女性身上，但不管是对于已过古稀的姥姥还是尚在年幼的小咸和妹妹，这份沉重都并不是她们的年纪所应承受。

除此，同样借助于细节完成的还有影片对于家庭内矛盾的含蓄指向——家人的吃饭场景在影片中频繁地出现，于平静中微妙地交代出很多背后的信息。对于住在姥姥家临产的母亲，舅妈似乎有所反对而不愿和大家一起吃饭，而当母亲辗转回爷爷家，吃饭的场景中爷爷奶奶又一度不见，怀胎的母亲作为需要被照顾的对象似乎成了这个家中两边讨不上好的“累赘”。唯一愿意不作计较而陪伴着母亲的也只剩下了姥姥，于是便出现了影片海报上两个母亲分躺在床两头的一幕深情，姥姥搓动着母亲的脚，关心她身体水肿的状况……

类似的对于生活场景不动声色的表达几乎贯穿了整部影片，但似乎越是趋于平静的日常和人物状态，越把导演记忆生活中的悲喜情感和生命体验引向了深处，直至透过银幕、抵达观众。我想，这大抵因为在影片极简的表现形式之下有一份导演自述的“真诚”在其中。

即便当影片的故事来到后几日，母亲突然的离去作为导演记忆中的一道裂隙出现，影像风格上的克制仍旧被保持着——抢救的深夜和乡邻操办的丧事上，镜头没有为了照顾姥姥和小咸的情绪而被推近，由此制造的距离感中，死亡的悲伤被或多或少保留了起来，一直等到了闻讯归来的父亲与姐妹三在山头重逢痛哭的最后时刻，才些许释放。

影片虽然作为导演个人的自传体故事被讲述，其中大多都面向了导演的私人记忆——或关于儿时生长的家庭、或关于村庄里的田间山头；但如果把镜头作为进入导演记忆与个人生命体验的切口，会发现其中不止有客观的凝视，也有主观的聚焦——

影片中和母亲同样即将孕育生命的，还有另一个不知名的妈妈，关于她的故事虽被隐去、留白，但从舅妈把刚刚诞生的四妹给她接养的尾声看来，她和导演的母亲形成了一种破碎式的映照——两对延续生命的母女，只有一位妈妈和一个女儿幸存；当然，影片中和母亲一样不得不接受生命消逝的，还有另一个被担架扛下山的青年，直到影片行至过半，我才意识到：母亲在门前感慨的那句“还多年轻啊，就这么走了”，既是说给那位青年的，又是对她自己生命的一种喟叹。

对这部分内容而言，形式的朴实表达、影像的纯粹并没有遮蔽主题的多义性，新生与死亡交替穿插、被编排在影片的时间线上，个中的悲喜情绪之下是导演关于生死的态度：

在这个生命体验之下是关于生死的探讨，我之所以选择这么多16mm的镜头，是因为从人类或是从世界的角度出发，我们（个体）的存在其实没有那么重要，当然我们的悲喜和生死也没有那么重要”

——这是导演在首映当晚和影迷的座谈上的一段分享。从这个角度来说，影片关于家庭、村庄的部分和关于母亲的部分虽然面向的都是导演个人的记忆，但显然后者跳脱出了私人情感和体验的局限。

影片的最后，小咸和妹妹一前一后走在山路，点亮的两盏长明灯一盏留在了母亲的坟上，一盏用来照亮下山的路，两人的身影伴随摇曳的烛光若隐若现在树叶的缝隙之间。妹妹向姐姐问道：

为什么要点灯？”

“因为这样可以让妈妈看得见回家的路”姐姐如是说。

对于十二岁的小咸，母亲的离去在“生死作为一个生命课题被体悟”之前意外来到，来不及说的再见一直被保留到了这部《妈妈和七天的时间》。某种意义上，这部影片就像是那盏灯，于导演而言，点亮的路通往着记忆深处，那里有过去的母亲和自己，还有一份等待和解的情感；于观众而言，通往的是一种特殊的生命体验，那里有新生、也有死亡。

整部电影的几乎全都由远景、全景和中景构成，遥遥地看着里面的人物穿梭在重庆乡下的密林里，或是在农村老家的土屋里面走进走出，或是看着他们一顿接着一顿的吃饭，喂猪、割草、洗碗。观众不能带入到这部电影中的任何一个角色当中，而仅仅作为一个观众，一个全知的角色关注所发生的这一切。

这种注视的感觉异常强烈，让我在刚开始看的时候很出戏：哪有一家人吃饭的时候一声不吭？也不会六个人挤在桌子的三面吃饭，专门留下桌子一侧供观众“观看”，后来我就看明白了，这几乎是专门设计出来的，就像是舞台剧一样。

最感动的其实是母亲去世的那个晚上，分别给了三个女儿三个镜头，她们都在沉睡当中，并不知道自己已经成为没有母亲的孩子，那样的凝视就像是一场无声的哭泣。

这部电影就像是一场告别，站在远处眺望远行的亲人，一方面是因为景别所造成的距离，另一方面也是几乎全是固定镜头和缓慢的摇镜头带来的那种庄严、稳重，以及几乎每次行走都是从入画走到出画。眺望她的背影直到再也看不见为止。

这是一部非常考验耐心的电影，几乎完全不靠剧情推动故事发展，而是全靠物理的时间去累积、沉淀情感，这让我觉得这更像是一个在美术馆放映的影像艺术，而非在电影院中看到那类剧情片。 但又能怎样更好的表达？

这不是一篇影评，只是一篇自言自语，毫无论据的观后狂言。

去年看过《春江水暖》，《妈妈》很容易地让我想到了它，二者都对镜头美学有一种完美主义的追求，都用了素人演员，都以方言叙事，故事也都极尽朴素。

但不同的是，《春江水暖》在模仿杨德昌的道路上也模仿了他的剧本结构，因此具备文艺电影经验的观众仍然可以说是带着享受地看完它，但在《妈妈》这里，似乎连这些观众都感到了困乏和疲惫——尤其考虑到它的传播途径，或许每一位看它的国内观众，都具备着相当的文艺电影经验（我们暂且抛开文艺电影这个很不严谨的说法，想必大家知道这是指的哪些影片）。

那么形成这种困乏的原因，究其根本，是这部电影乃两个半小时的导演的自言自语，她抛开了观众，也抛开了电影，只是用一种自己熟悉的工具和技术，进行一场自我和解。

因此对我而言，就算这部电影触动了观众，但其触动的方式也是与艺术无关的，就像一个人看着别人哭得悲切，自己也会情不自禁的留下眼泪，这种方式与电视剧里的刻意煽情没有很大区别（说起来，去年的《钛》在营造痛苦上采用的方法也是如出一辙，只是一个专注特写放大，一个追求一击必杀）。

笼统的说，长时间静止镜头形成了一种时空共感，但导演并没有给出语境，人走着，就是单纯地走，炒菜，就是单纯的炒菜，这些东西只是形成了类似纪录片一样的90年代的乡村空间，却几乎没有提供任何与角色相关的信息，而如果观众既不知道角色要去哪里，也对他没有什么兴趣，那么这些长镜头就会像8小时的《帝国大厦》一样，成了一种囚禁观众的行为艺术。观众被银幕所禁锢，几乎是被要求强制性、单方面地去理解和共情导演——否则就成了一个冷酷无情的人。

而我一直认为艺术必须是双向的，作者有被理解的需求，观众有去了解他人的欲望。如果观众全然无法了解角色的意图，那么对他们而言角色既没有要去的方向，也没什么得细细品味的情感，精致美丽的图像固然能吸引注意力，但这始终是空中楼阁，正如游客如果没有讲解，无法在《富春山居图》前呆上五分钟。